44. Octubre-Diciembre 2022

Hay algo de paradójico en llamar, en pleno siglo XXI, cancionero a un libro de poemas y esta paradoja solo puede entenderse como una provocación.

La aparición de los cancioneros marca un momento muy especial en el desarrollo de la poesía en Occidente: el del nacimiento de la autonomía del poema lírico y la figura del poeta como la entendemos hoy. El cancionero no solo permitió guardar las canciones de distintos autores con sus partituras para cantarlas o recitarlas ante el público, sino también posibilitó la lectura en solitario, la difusión de las composiciones con los amigos y la reproducción de su contenido por medio de la copia del poema o algún fragmento, siempre embellecida con la fecunda errata. Poco después, el poeta suelta el laúd y toma la pluma para expresar, en su dialecto y con una escritura subjetiva que intenta comunicar sus sentimientos y percepciones, el relato de sus amores a los que les confiere una dignidad casi heroica. Provisto con las formas tradicionales, como la canción, la balada, la sextina, el cancionero petrarquista innova con el uso de nuevas formas, como el soneto, y el poema emprende el largo viaje sin retorno hacia los páramos de la Modernidad, en donde si hay música, esta solo puede provenir de las palabras mismas.

The modernist songbook. Standards y variaciones sobre formas muertas de Mariano Siskind (Buenos Aires, 1972) se presenta como un cancionero del siglo XXI que reúne una colección de poemas hechos a partir de un vasto material que proviene de la obra de poetas, escritores, músicos y cineastas inscritos en el modernismo o leídos como continuadores y herederos de esa corriente estética. Siskind inserta pedazos de poemas de las hojas de sus libros, imantados con su historia personal, intervenidos con tinta y sobrepuestos encima de mapas y fotografías u otros textos; así, T. S. Eliot, Ezra Pound, H. D., Henry James y otros más se entremezclan con Rubén Darío, Juan José Saer, Luis Alberto Spinetta y Wong Kar Wai. La transformación del texto original no termina en el fotocollage, pues el proceso continúa con su traducción al español y la apropiación de su melodía y desemboca finalmente en la creación de nuevos poemas. Fotocollage, traducción y poemas derivados tañen las cuerdas sentimentales de las experiencias humanas más comunes, como el amor y el odio, el deseo y el rechazo, lo familiar y lo extranjero, el exilio y el regreso, la muerte y el duelo, con el resultado de que sus ondas chocan y se combinan, produciendo que los significados de las palabras en español, inglés e idish resuenen unos con otros. Sirva de ejemplo el siguiente poema:

Others because you did not keep

That deep-sworn vow have been friends of mine;

Yet always when I look death in the face,

When I clamber to the heights of sleep,

Or when I grow excited with wine,

Suddenly I meet your face.

(W. B. Yeats, “A Deep-sworn Vow”)

Otros porque vos no cumpliste

Tu promesa profunda fueron mis amigos;

Pero cuando miro a la muerte de frente,

Cuando me trepo a la cima del sueño

O cuando me entrego al vino tinto,

De repente, me encuentro con tu cara.

(Traducción de Siskind)

Otros antes

cumplieron

sus promesas

vineron a casa

yo estaba solo

y me quería morir

eran mis amigos

de madrugada

en la cocina

mojábamos el pan

en la copa de vino

me quedé dormido

y entre sueños

de repente vi

tu cara (de noche

empieza todo de nuevo,

¿en qué mundo,

o en qué mundos?)

A semejanza de los cancioneros petrarquistas, este Cancionero modernista despliega a lo largo de sus secciones un argumento, aunque a diferencia del ejemplo del cantor de Laura, aquí no es un solo enunciador quien relata de manera progresiva la serie de eventos que constituyen su historia de amor; por el contrario, aquí múltiples enunciadores toman la palabra y múltiples personajes protagonizan situaciones que, más que tener como objetivo el contar una anécdota, proyectan la atmósfera del corazón en el instante en el que se enamora o anhela al objeto de deseo, en el momento en que es acosado por los muertos y los fantasmas del pasado, en el examen minucioso de las decisiones que ha tomado en la vida, en el fantasear melancólico por las vidas que pudieron ser y no fueron, a la hora de inventariar las pérdidas y hacer el recuento de los daños.

Otro punto en común con los cancioneros petrarquistas es su voluntad de innovación mediante el uso de formas muertas. Siskind usa formas (o la simulación de esas formas) y recursos que proceden de la tradición oral o que fueron empleados ad nauseam por el modernismo, como el cuarteto, el romance, la silva, el poema en prosa y el versículo, así como el monólogo dramático, el fluir de la consciencia, el palimpsesto y los juegos taquigráficos, que al estar dislocados de su marco de referencia y modificados adquieren una textura original y chispeante que no se habría conseguido de haberse utilizado estos modelos y procedimientos de manera acrítica y servil. Un ejemplo de esto es el romance “I love you, but I love you without hope”, en el que Isabel Archer, la protagonista de Portrait of a Lady de Henry James, recorre las calles del Abasto, en Buenos Aires:

Cuando cruza Guardia Vieja,

llegando por Bustamente,

Isabel Archer recuerda

cuando su primo le dijo

(las imágenes se apilan

como en una sudestada,

ella confunde los años,

entrecruza geografías):

I love you, Isabel, I do,

but without hope or despair.

Justo antes de morir

miró su taza vacía

para olvidar su confesión.

En el umbral de una casa,

en Bustamente y Lavalle,

Isabel Archer decide

que no va a entrar al café

donde la espera el otro,

el que vino de Inglaterra,

your talk, the wildness of despair,

tried to warn me, I shall forget

¿Cuántos años en el barro,

envuelta en qué banderas

y a qué ritmo sincopado?

En casa la espera Oswald,

Isabel no quiere volver.

Aparte del uso especial de estas formas muertas, la inclusión de los fotocollages, además de aludir a la práctica que hicieron las vanguardias históricas de la técnica del collage, puede leerse como un intento de poetizar la práctica contemporánea de compartir poemas o pasajes de novelas en las plataformas digitales, como Instagram, que despoja a la cita de su contexto original para encuadrarlo en uno nuevo en el que filtros cálidos o fríos; objetos, como lápices, flores secas, fotos y tazas de té; y fondos, como el escritorio, la cama o el bosque, convierten al texto en un elemento más de la pieza estética que lo contiene.

No es gratuito ni ocioso que el adjetivo de este libro sea modernista y que los modelos de los poemas de Siskind sean los poemas y escritos más representativos de esta literatura, como The Love Song of J. Alfred Prufrock y los distintos retratos de dama, pues una de las empresas de estos escritores, alentados por el psicoanálisis, la fotografía y el cinematógrafo y los últimos avances científicos, fue precisamente retratar con la mayor fidelidad posible la actividad y el devenir psíquico, emotivo e intelectivo de un individuo para estudiarlo e intentar sacar en claro cómo le había afectado al ser humano haber transitado a un mundo escandaloso, vertiginoso e inestable; cómo había este mundo trastocado su forma de relacionarse con otros individuos, pero también con el tiempo, el espacio y el lenguaje. Tampoco es gratuito ni ocioso que esos mismos escritores hayan volteado a ver hacia el pasado con la esperanza de encontrar en la tradición algo a lo que asirse en una realidad turbulenta. Pound encontró su asidero en los trovadores y en la poesía no occidental, como la clásica china y la egipcia; Eliot y H. D. en los clásicos grecolatinos. Con una actitud similar, Siskind recurre a los modernistas, pero mientras que Pound se enjareta la máscara de Guido Cavalcanti, Siskind se coloca tras la consola del dj desde la que hace maravillosos mash ups:

Y esta es nuestra poesía:

somos los que bajamos las estrellas para pintar las calles y volverlas ciudad

somos los que imponemos al cielo nuestra voluntad y

arrastramos sus estrellas por estas calles que son promesa de ciudad

Todas las noches bajamos del cielo

la voluntad que nos falta acá abajo

—[el verso azul y la canción profana]

para pintar estrellas en el suelo

(“La ciudad desde sus ventanas más altas”)

No es esta la primera incursión literaria de Siskind, ni la primera en la que explora los hallazgos del modernismo. Ya antes se había probado como novelista en Historia del Abasto (Beatriz Viterbo Editora, 2007), donde narra las tribulaciones amorosas del joven Meyer y las desilusiones y fracasos de su vida adulta en el escenario del Abasto, versión personal y configuración mítica del sitio real. Centro de gravitación del protagonista, el Abasto también lo es de otros personajes, como el kioskero Mahler y los mendigos Maradona, El Jefe y Matraquita, Juan el rengo, su hermano Tomás y Angelita, Trujo el peruano vidente, a quienes Siskind caracteriza por medio de la transcripción minuciosa de su flujo mental y de su manera particular de hablar. Además de compartir características formales en común, Historia del Abasto y El cancionero… comparten un mismo conjunto temático: la naturaleza del amor y sus correspondencias, la vida adulta y sus pérdidas, la tensión afectiva de las relaciones entre lo propio y lo ajeno. Hacia el final de la novela, cuando viaja a Brooklyn con la intención de recuperar a su exmujer, que lo ha dejado dos años atrás, Meyer reflexiona:

Tal vez por eso decidí venir acá, tan ridículamente lejos del Abasto. No sé si llegué a saberlo con plena conciencia mientras estuvimos juntos, pero ahora sé que no me enamoré solamente de sus lecturas, de su subjetividad lectora y de cómo cruzaba las piernas sobre la silla para mirar la tele. Con ella, como nunca antes me había pasado en mi vida, estaba en casa. Cuando cada una de nuestras experiencias y relaciones están teñidas del color de nuestra dolorosa extranjería, la excepcionalidad del sentimiento de pertenencia es imposible de ignorar. Un lugar propio, en ella.

Compárese la cita anterior con la siguiente del poema “La risa, su risa, todos estos años”:

Envuelto en el olor del sake y perdido en las variaciones rítmicas de su risa, sentí que de repente se disolvía el mundo y ya no había libros por leer, ni discos que nos cambiaron la vida, ni amigos en común, ni fotos de la familia, ni lenguas extranjeras, ni muertos sin sepultar, ni proyectos inconclusos, ni deudas perdonadas, ni nada de nada, y vi que los ojos de la ciudad se alejaban cuando ella me rozaba la mano, y cuando se reía con todos los dientes y dejaba caer la cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, y yo igual, me dolían las mandíbulas, los dos, desbordados de risa y de expectativas…

He mencionado que The modernist songbook puede leerse como una provocación y lo es en varios sentidos. Es una provocación en cuanto que intenta llevar a cabo un proceso similar al que hicieron los modernistas con su exploración de la tradición occidental y de otras latitudes con el objetivo de rescatar lo que aun sirve, separar el grano de la cizaña; lo es en cuanto que lo que Siskind rescata, los emblemas, las tonalidades, los registros, las melodías, se someten a su lenguaje personal y no al revés, como sucede cuando se copia un cuadro famoso o se hace el cover sin alma de una canción; lo es en cuanto que es un ejercicio crítico, pero esta operación crítica no se aplica únicamente al pasado, se aplica también a las prácticas literarias contemporáneas en las que rige el imperio de lo efímero, lo consumible y lo uniforme; y es, finalmente, una provocación en cuanto que sin perder su voz propia afirma la creación como un esfuerzo colectivo.

Al igual que los cancioneros medievales, The modernist songbook es un arcón con el que se intenta preservar la música y el relato de esa música de los embates del tiempo.