Pablo Maurette, El contrabando ejemplar, Anagrama, Barcelona, 2025, 344 pp.
Escribir comporta la noble tarea de inscribirse en una tradición. Cervantes parodió ya se sabe qué y James Joyce transpuso su ciudad y un libro clásico a los estándares de su tiempo. Sea para continuarla o refutarla, el novelista no puede sino conversar con su tradición. Borges, que lo supo bien, confió a Adolfo Bioy Casares la tarde del 21 de junio de 1962: “Los escritores empezamos guerreando con la tradición y los clásicos, para llegar a ser, junto con nuestra guerra, parte de la tradición”. Nadie se sustrae a esta máxima, muchos menos el novelista argentino que, si en algo se ha ejercitado, es en esta discusión alrededor de sus propios parámetros literarios (su origen, ya se sabe, por el contrario, suscita el milagro del consenso: el gaucho).
Formular el origen de la literatura argentina en la gauchesca ostenta, sin embargo, también una política. Desvelarlo no comporta ninguna genialidad: aun el inefable Borges, en su juventud, encontró en el criollismo una extensión de su entusiasmo político (el irigoyenismo). En el fondo, toda literatura entraña una política; no obstante, en esta tradición, a diferencia de otras, se ha estado siempre consciente de ello. Ricardo Piglia ha observado que esta confrontación ha ocurrido en Sarmiento y Hernandez, Lugones y Güiraldes, Borges y Arlt. “En la historia argentina —declara en entrevista a Horacio González y Víctor Pese— la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos”.
Pero este es un rasgo extensivo a todas las literaturas nacionales, es verdad; sin embargo, dejemos que sea el propio Piglia quien puntualice con la misma soltura que presume como narrador: en la tradición argentina, la ficción se ha mostrado no solo diferente a la política; ha sido más y siempre de manera inveterada su principal antagonista. Luego de décadas típicamente latinoamericanas (el XIX, un siglo de caudillos, ha dicho Enrique Krauze), en 1845, Sarmiento logra resolver el aparente dilema: su Facundo, alega Piglia, es “un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero”. A este anhelo se ha sometido también Pablo Maurette con la publicación de El contrabando ejemplar.
La prensa ha deseado, por ello, reducir el tema del último Premio Herralde de Novela al célebre incipit del peruano (¿en qué momento se jodió la Argentina?); yo, por mi parte, me resisto al atropello: El contrabando ejemplar es más que eso tanto como la Eneida no es solo la fundación de un imperio. Es la destrucción de Troya y la huida con el padre y el hijo, Anquises y Ascanio, a cuestas; es el abandono de Dido y su posterior suicidio; es el descenso al inframundo y el triunfo sobre Turno, rey de los rútulos… Contar es fundar, incluso sin que haya voluntad de por medio (términos naturalmente latinos, computare y condere comparten raíces etimológicas comunes relacionadas con la acción de juntar, ordenar y organizar).
Postular que las historias forman parte de nuestra constitución como seres humanos es argüir una obviedad (el best-seller del israelita lo ha constatado hasta el cansancio), y asimismo lo es insistir en la artificialidad de sus efectos. Como el azul del cielo, yo querría darlo por descontado, y temo que algunos como Rodrigo Cañete más bien desearían hacer de ello un problema de orden policiaco: aminorar El contrabando de Maurette a una conservadora defensa de la tragedia argentina, a un desahogo de una tragedia tal por medio de la aquiescencia con el poder, la despolitización del colonialismo, la legitimación de las violencias (así, en plural, como la academia ya lo ha sancionado). Razonar que contar historias puede ser emancipador es legítimo; exigirlo, sin embargo, es una forma de neurosis en literatura —no por indeseable menos común.
Distinguir entre literatura comprometida y no comprometida exige como mínimo conocer el monstruo. Nadie conoce la palabra de Dios de no ser a través de las Sagradas Escrituras; acá, en cuestiones más mundanas, me contentaría con acudir a Jean-Paul Sartre (su patriarca, si los hay). Este —menos intransigente que en su vida pública—solicitaba poco en su Qu’est-ce la littérature?: que la libertad del lector completara el mensaje nunca específico de la obra de arte y, en tal empleo, alcanzara su libertad. A propósito de Raskolnikof, Sartre precisa: “no son sus conductas las que provocan mi indignación o mi estima, sino mi indignación, mi estima las que dan consistencia y objetividad a sus conductas”. Los afanes de emancipación o represión están en los lectores, jamás en los libros. Maurette lo sabe bien.
“La ficción —advierte de nuevo Piglia— trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones”. Maurette parece tomar nota de esto último, ofreciendo en El contrabando ejemplar una mitología de la Argentina fincada en el malhadado nacimiento de Gustavito, el “monstruo querandí”. Resultado de la unión de un conquistador y una india, de la violencia de ese encuentro provendría el fracaso argentino (hago énfasis en el condicional). Entenderlo con literalidad es confundir el signo con el símbolo; y creer que en esa enunciación se esconde una justificación de toda política posterior no es sino una lectura paranoica.
El de Maurette es un argumento de menores alcances pero de mayor sofisticación, comenzando por que no sucumbe a la mistificación totalizadora: las historias —puntualiza en ¿Por qué nos creemos los cuentos?—no rigen la vida de los hombres. El mejor de los lectores del Quijote jamás teme encontrarse con molinos de viento; este lector, inteligente y fincado en la realidad, acomete algo asaz más sencillo: acepta esa realidad (la de la lectura) de manera temporal. Se compenetra con ella: así es como llama Maurette a esta operación espiritual, en una apreciación que mucho abreva de la suspensión de la voluntad de la que hablaba Schopenhauer.
Y, cauteloso, matiza:
No hay que olvidar que la compenetración no es un acto de fe. No se trata de creerse la obra al punto de adjudicarle el mismo valor a la realidad que le adjudicamos al mundo, sino creer en ella de otra manera, concediendo el derecho a la existencia y aceptando en sus propios términos el mundo de imágenes y de palabras que inaugura. los verbos “conceder” y “aceptar”, deben ser tomados con pinzas. La única decisión que toma el espectador es la de exponerse a la obra en el espacio físico y en el tiempo de los relojes. La compenetración en sí no es el producto de una decisión: es un evento que se impone a nuestra sensibilidad que irrumpe en la esfera de nuestra afectividad.
Nótese bien que la compenetración no afecta de manera directa al mundo. Ejerce su imperio sobre nuestra sensibilidad e incide, en última instancia, en nuestra afectividad. Y en ese punto, si se quiere, es cuando afecta el mundo (fenoménico, para que se estampe con toda claridad). Sugerir que nombrar el mundo lo modifica es atribuir a la literatura poderes adánicos más propios de otro orden; manifestar, por el contrario que las interpretaciones que sustraemos de la obra inciden en nosotros que, a su vez, lo hacemos en el mundo es otra cosa: significa afirmar lo obvio, una distinción elemental y sobradamente más real.
En este último dominio es donde ocurre el uso de las historias con propósitos políticos. El libro de todos los libros es el ejemplo por antonomasia: donde unos se sirven para el dominio (Israel como el pueblo elegido de Dios), otros se acogen al ecumenismo (el sermón de la montaña). ¿Es una adscripción más válida que la otra? No: su realidad política es análoga y la palabra del Dios del Antiguo Testamento es tan real como la del Cristo en el Nuevo. Y son, para quien no ha quedado aún claro, igualmente potenciales. Los límites de un texto acotan sus interpretaciones —qué duda cabe— pero desnudan su vulnerabilidad ante los poderes de la imaginación de sus exégetas y lectores.
Sabiendo todo lo anterior, Maurette no defiende una tesis del fracaso de la Argentina; realiza algo acaso más prudente (y en definitiva más inteligente): examina cómo se han construido las narrativas nacionales de la Argentina y, sobre todo, su herramienta más efectiva (la metáfora). Este recurso poético, sin duda el más sencillo y al tiempo el de mayor potencia, asume la forma del manuscrito que Pablo, el primer narrador de esta caja china, roba a Eduardo de la Puente, tío postizo y amigo de la familia. Cañete, mentado líneas arriba, atribuye irresponsabilidad a Pablo Maurette de no denunciar el robo y plagio ulterior de su personaje (y aún más: de encarnarlo en su propia figura como novelista de la casa Anagrama); yo, acaso de naturaleza menos angustiada, veo la enunciación de lo evidente: la historia de Eduardo no pertenece a Pablo porque tampoco corresponde solo a él. Es suya tanto como de las tías Chiquita y Teruca; Pietro Malaspina, primer italiano en el Río de la Plata; y Zebulão Mendes, médico, pillo y judío converso.
Esta legión de narradores comparte la conducción de El contrabando ejemplar. Como lo ha visto Maurette en Homero (El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto), las buenas historias, tan antiguas como el fuego de los primeros hombres, actúan a manera de círculos concéntricos: “historias dentro de historias, flashbacks y flashforwards, mundos distantes aludidos a través de símiles”. Y si Maurette dispuso en una leyenda querandí la explicación del fracaso argentino es lo que menos importa: porque la historia de Gustavito en realidad no llega a nosotros sin mediación de por medio. Una buena porción de la novela demora en explicárnoslo, primero descifrando su naturaleza y después viajando de boca en boca como únicamente se concede a las buenas historias.
Ese es el funcionamiento que muestran las novelas de Maurette desde su primera incursión en el género: en La migración, el procedimiento es tan obvio que ya se anuncia en el título, pues no solo atañe a la transmigración de historias sino también de almas. La metempsicosis advoca que los cuerpos se limitan a acoger nuestras almas de manera temporal; con las historias no ha de ser distinto: de nadie es su monopolio. Son de todos: como lo fueron los poemas homéricos, como lo son en El contrabando ejemplar, pasando verbum oris a través de un conjunto de personajes queribles por sobre todas las cosas. No hay propietario de las historias como tampoco existe monopolio del amor o del olvido.
Es tentación fincar que, siendo Pablo el narrador postrero de El contrabando ejemplar, pertenece a él la última palabra de la historia. Hemos caído en el artificio: porque Pablo (el narrador) no es a fortiori Pablo Maurette, ni este el último narrador del fracaso argentino. Nada más halagador que el triunfo de la narración. Sus poderes han actuado en nosotros y, sin embargo, resta a nosotros la palabra postrera: los últimos en narrar la historia somos los lectores que, habiendo leído la novela de Maurette, creamos una realidad no con nuestras palabras sino con nuestras acciones. Respondamos, si es que lo queremos, cuándo se jodió la Argentina.
¿Se trata de un acto de escapismo? ¿Es una despolitización que explica el fracaso argentino a través de un símbolo (la criatura querandí) so pena de olvidar violencias, expoliaciones y exterminio? El símbolo lo es al tiempo de muchas cosas y estrecharlo a uno solo mutila la imaginación y la materia expansiva de la que se componen las historias. Preguntó Maurice Blanchot: “¿A quién podría interesarle una palabra nueva, jamás retransmitida? Lo que importa no es decir, es repetir y, en esta repetición, decir cada vez más como si fuera la primera vez”. Si logramos ceñirnos a eso, ya será mucho.