58. Abril-Junio 2026

De todas las maneras en que la ficción moderna ha ideado a la máquina, la que más persiste en nuestro imaginario, tal vez debido a su gran fuerza de representación y adaptación cinematográfica, es aquella filiada a la tradición literaria que tiene entre sus ápices a Mary Shelley, Philip K. Dick e Isaac Asimov, en que la artificialidad se propone como una invención que viene a suplantar o destruir a su creador, a pesar de los intentos de domesticarla mediante leyes.

Sala de máquinas de Alejandro Arteaga tal vez retome algo de la forma clásica de la máquina a lo largo de sus veintitrés ficciones protagonizadas por androides, autómatas, robots y una miscelánea de aparatos mecánicos; sin embargo, si bien estas máquinas también invaden la realidad de cada relato, el autor subvierte la genealogía distópica y, en cambio, ensaya una mirada que concede a estos dispositivos la cualidad estética que hacía falta para mostrarlos como artilugios de curiosidad y maravilla, objetos fantásticos que bien pudieron salir del taller de un alquimista, o de la fantasía de un lector de Jorge Luis Borges.

En un sentido estrictamente ingenieril, la máquina es un instrumento derivado de una técnica que opera para ejecutar tareas que exceden la capacidad directa de la mano humana. Las hay para transformar la materia, amplificar la energía o procesar la información. Su apogeo coincide con el advenimiento de la Revolución Industrial en aquella lejana Europa del siglo XIX, cuando la inteligencia científica y la razón instrumental devinieron los paradigmas privilegiados de producción de sentido e inspiraron una forma inédita de concebir el mundo desde lo medible y lo comprobable.

En este repertorio, Alejandro Arteaga no niega la herencia decimonónica; al contrario, dialoga poéticamente con ella, pero sus ficciones crean nuevas figuraciones de ese genio industrial de manera que, para el asombro o delirio de los operadores-lectores, la imaginación, la dimensión simbólica y la experiencia interior se convierten en los principales engranajes. Devolver a la máquina su esencia humana como objeto artístico no es una operación ordinaria ni inocua, mucho menos en tiempos en que la artificialidad inquieta tanto al poner en duda una de las convicciones más persistentes de la modernidad: que aquello por lo que el humano se distingue de cualquier otro ser es su capacidad de crear cultura. Entonces, si la máquina es un instrumento de producción y la creación es una facultad inherentemente humana, ¿qué tipo de máquinas son estas que parecen tener también la virtud de imaginar?

Si me propusiera clasificar la amplia tipología de artificios de esta Sala de máquinas, lo haría nombrándolas por bloques. Están, por ejemplo, las tecnologías de la psique:una interfaz de expansión cognitiva donde el pensamiento es infinito y sin dualidades, pero que crea bucles de tiempo; un talismán que revela una experiencia onírica terrible; un dispositivo de proyección de la memoria y el trauma. Hay vehículos de utopías itinerantes: una bicicleta que acompaña y ofrece un refugio a luchadores sociales; un taller aerostático desde el que se traza el mapa de una ciudad con exactitud romántica; una biblioteca portátil que moviliza libremente el saber. Tenemos, también, los instrumentos de proyección y simulacro: un proyector alojado en una estación espacial desde donde se sustenta el relato del universo; el productor cinematográfico instantáneo con la capacidad de tomar sustancia en la realidad; esa ciudad ficticia instalada en medio de la selva.Están los dispositivos de invención artificial: la “machine romanesque” creada por la vanguardia surrealista para escribir una novela interminable; un neoelectrobardo programado para la poesía; la novela en la que podrías quedarte a vivir. Y no podemos olvidar los aparatos irónicos: un juguete que sustenta un espectáculo de psicofonía; la prótesis de un ser singular, convertida en pieza de exhibición; un agudo dispositivo del sinsentido.

A esta tipología le corresponde, a su vez, una miscelánea de formas narrativas. El autor experimenta con la materialidad de la escritura, mostrando cómo el lenguaje se comporta también como un dispositivo o una tecnología literaria: las ficciones toman desde formas convencionales, como las cartas y crónicas periodísticas, hasta las textualidades más improbables, como el acta declarativa de tono jurídico e, incluso, el comentario anónimo.

Conozco la obra de Alejandro Arteaga y creo identificar en Sala de máquinas algunos ecos y resonancias de las inquietudes estéticas alrededor de las cuales ha orbitado su narrativa, en cuyos móviles subyace una serie de cuestionamientos en torno a los fundamentos de la creación literaria, los espacios de la imaginación, las formas del ingenio y su artífice o creador. Asuntos que, me parece, escapan cada vez más al interés de la narrativa contemporánea y que, sin embargo, mucho nos dicen a la luz de una apabullante paradoja entre la sobreoferta editorial y la tendiente homogeneización de las letras. ¿Qué significa escribir para Alejandro Arteaga?

Diría que para este autor la operación creativa no ocurre en el vacío, sino que se ubica en un locus determinado, señalado puntualmente en el título de cada una de sus obras; estas nos invitan a pasar a través de sus puertas al anfiteatro, la biblioteca o el sótano de una nave: “Porque la literatura es un lugar, sin metáforas”. En náutica, una sala de máquinas es la zona donde se encuentran el motor principal y otros generadoresde energía que preservan el funcionamiento de un buque. Esta idea de la creación como ensamblaje de técnicas e ingenios situados tiene un correlato evidente con el diseño del libro, objeto de goce cuyas ilustraciones y maquetación –también de su autoría– revelan al menos dos realidades: por un lado, una herencia gráfica en la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica y la Serie del Volador de Joaquín Mortiz, y por otro, que Arteaga posee una imaginación literaria indisociable de sus formas librescas.

Sin duda, hay un grupo de máquinas que me entusiasma en particular por su provocativa manera de discutir e ironizar con las ideas que están en el corazón de nuestra concepción canónica de la literatura, intensamente ligada al sujeto y el formato. Por ejemplo, “Morgana” es una novelista autómata creada por la pléyade de la vanguardia para radicalizar el proyecto surrealista a favor de una “literatura mecánica”, una abolición de la conciencia de sí, y es, al mismo tiempo, una parodia del funcionamiento del sistema literario, con sus genealogías, manifiestos y detractores. En “Clapaucio Cruz, neoelectrobardo”, Arteaga dialoga con las polémicas actuales en torno a las inteligencias artificiales y su relación con la producción artística. En esta ficción, el proceso creativo se vuelve un secreto explícito cuando un androide recibe la máxima legitimación que avala un texto como literatura, y parece hiperbolizarse la noción romántica del poeta como ser sensible, liberado de las ataduras del cuerpo, un espíritu constituido de letras, nada más que un algoritmo. En “Novela habitacional”, un alucinante escritor divaga sobre la posibilidad de concebir una “novela-casa” que pueda leerse y vivirse en primera persona, donde la ficción se experimente en carne viva: “La novela habitacional, en cambio, debes recorrerla y buscar la salida para abandonar su trama, una maniobra que, según he comprobado, no siempre significa dejarla atrás, pues apenas pones un pie fuera no sientes que la hayas abandonado del todo, esa historia te acompaña todavía al dejar el sitio, va contigo y se te aparece a la vuelta de cualquier esquina”. En esta novela-casa, los límites clásicos entre autor, obra y lector no existen; en cambio, es el “lector-habitante”, “lector-transeúnte”, “lectornauta”, “ficcionauta”, quien produce la historia en su tránsito por los dramas cotidianos. ¿Nuevos aniquilamientos del autor? La tesis final es tentadora: la lectura siempre es creación.

Hay otra clave esencial en este libro. Como buen orfebre literario, Arteaga dota de una belleza liminal a buena parte de sus artefactos. Lo he dicho antes: estas máquinas no se inscriben en la lógica de la eficiencia, sino que rozan perturbadoramente lo fantástico o lo absurdo; se ubican en el umbral entre la técnica y la magia, la utilidad y el símbolo. En tanto que pueden ser, al mismo tiempo, invento científico y talismán de la psique o tecnología de la escritura y objeto sagrado o máscaras y prótesis que terminan por diluir la identidad de un rostro, todas ellas inhabilitan a la máquina como objeto absoluto. De hecho, siempre parecen apuntar a una mano artesana, un mediador que preserva el recuerdo tanto de su fabricación como de sus desperfectos.

Con poca o nada de angustia a la influencia, Alejandro Arteaga hace manifiestos los códigos que componen su propia interfaz creativa. De manera sutil en unos casos y, en otros, evidente, ciertos nombres aparecen a cada página: el ya aludido Borges, Stanislaw Lem, Mario Levrero, Walter Benjamin. En el entendido de que la originalidad de una obra consiste en la reconfiguración de otras tantas, Arteaga nombra a sus precursores como elementos constitutivos de su imaginación. En cierto sentido, su obra es una invitación a su biblioteca personal. Así como en Anfiteatro, en Biblioteca mínima y Biblioteca portátil, donde la clave de todo está en poder descifrar un mundo como si se tratara de leer una ficción, en Sala de máquinas el autor se revela como un lector que selecciona, ordena y se deleita con sus descubrumientos; crea a la manera de un archivista que cataloga y nombra, o como un coleccionista de artefactos singulares, o tal cual lo haría un curador que dispone piezas únicas en un gabinete con la cautela de quien sabe cómo hacerlas hablar.