58. Abril-Junio 2026

Hay una peculiar disputa entre lo original o lo auténtico y la impostura o la fabricación cuando se habla de lo indígena y su representación. Y no únicamente porque de un tiempo para acá se espera o incluso se exige una continuidad esencial entre quien representa y lo representado, de modo que se acepta que sea un mexicano quien hable de México, por ejemplo. Detrás de este impulso hay, además de una reivindicación política de grupos que tradicionalmente han sido marginados, el supuesto de que la identidad personal se encuentra inextricablemente asociada a una experiencia pura e insustituible que no admite vicarios. Acaso porque la vida, se intuye, alimenta el arte únicamente con la intensidad de los días, sintiendo en carne propia los padecimientos, los triunfos, las alegrías o las soledades de ser lo que nos tocó ser.

Y, en el caso de lo indígena, para el que la historia registra uno de los eventos de borradura cultural y colapso civilizatorio más grande, y lo vuelve un horizonte ineludible de comprensión, la exigencia se hace más fuerte: ¿qué va a saber una persona moderna de lo indígena o de la experiencia indígena cuando su entendimiento proviene de categorías, ideas y tradiciones distintas?

Por supuesto que, para bien y para mal, ninguna de esas objeciones ha detenido a varios artistas, y en la tradición mexicana encontramos grandes momentos en que la herencia de las culturas mesoamericanas o la presencia de personajes y temas indígenas ha dejado una impronta significativa. Hubo un momento en que el Estado y la nación mexicanos acudieron a lo indígena para crear un sentido histórico de sí mismos. Ahí está hoy el Museo de Antropología e Historia, la Piedra del Sol en la moneda de diez pesos (junto con incontables referencias iconográficas), El Laberinto de la soledad, varios murales de Diego Rivera, Balún-Canán, esa novela donde los indígenas marginados parecen ser el fundamento y la razón de las políticas cardenistas, entre muchos otros proyectos y creaciones. Especialmente luego de la Revolución, lo indígena se convirtió en una raíz antigua que sería el origen de una continuidad en la que todavía nos encontramos y que por eso mismo sería parte esencial de nuestra identidad nacional.

Hoy en día lo indígena se ha convertido en una identidad entre muchas, y fuera de ciertas alusiones reivindicativas que todavía hace el Estado en relación con los que ahora llama “pueblos originarios” (como la curiosa exigencia a la Corona Española de que se disculpara por la Conquista), no hay una voluntad oficial decidida y sistemática de entender qué es lo indígena y cómo interactúa con el sin duda debilitado sentido de identidad nacional, que desde la vuelta del milenio se ha fragmentado y diluido entre un afán mundializador que se distanció de lo regional (como, en el caso de la literatura, en la generación del crack) y una cultura de masas exacerbada por la irrupción de los nuevos medios digitales.

Además, las primeras críticas al indigenismo estatal tienen ya varios años. El clásico estudio De eso que llaman antropología mexicana, donde se argumentó claramente que el indigenismo como política de Estado tenía una lógica paternalista y antiemancipatoria, se publicó en 1970. Ya en los años noventa lo indígena se probablemente se antojaba distante de la idea de nación que parecía emerger de convulsos episodios nacionales, entre los cuales la revuelta zapatista fue quizá el signo definitivo de que el Estado mexicano posrevolucionario y sus discursos de identidad nacional ya no podían explicar y producir una narrativa que no se contradijera con la realidad que estallaba debajo de sus narices.

Quizá por eso una de las mejores películas sobre el mundo prehispánico, la Conquista y la identidad nacional es menos vista, conocida y apreciada de lo que debería. Quizá llegó demasiado tarde o demasiado pronto. Cabeza de Vaca (1991), de Nicolás Echevarría, sin duda alguna es la mejor película que se ha hecho sobre el mundo indígena y su desconocimiento, pero también sobre su importancia y su pervivencia en un imaginario roto, caótico y para siempre ya arrojado fuera de sí. Es una película radicalmente moderna que llegó en la década en que este país supuestamente culminaría su tan buscada modernización con la firmada del Tratado de Libre Comercio y la llegada de la democracia. Treinta años después, quién sabe si esas dos cosas perduraron o perdurarán, pero la película continúa siendo una brillante interpretación de las memorias de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Y si ya en los noventa el interés por lo indígena se empezaba a antojar demasiado folclórico y estatista, y sin duda no por eso pocos la habrán visto con escepticismo, temo que la obsesión contemporánea por la pureza de las identidades, la naturalidad de la representación o la reivindicación histórica de los grupos marginales la haga todavía más oscura y hasta cuestionable para muchos espectadores. Sería un gran error ignorarla por esos motivos.

Cuando Nicolás Echevarría comenzó a filmar Cabeza de Vaca, tenía tras de sí una obra documental que fácilmente podría categorizarse como “indigenista”, pues mostraba sujetos y situaciones que la mirada común relacionaría con “lo indígena”, aunque en realidad expresan un interés mucho más específico: los rituales, la devoción, la espiritualidad y los mitos.

Teshuinada: la Semana Santa tarahumara (1979), María Sabina (1979) o El niño Fidencio (1981) poco se ocupan de “lo indígena”. En ellas vemos personajes que toman parte en celebraciones y ritos y que materializan estados de ruptura y dislocación. María Sabina, en su papel de curandera, hace frente a los males de salud que aquejan a quienes la visitan solicitando a fuerzas espirituales que recompongan a la humanidad rota y debilitada. En Teshuinada, los rituales asociados a la bebida, el fervor y la danza crean un estado alterado en el que se representan las fuerzas del cosmos y, entre compañeros, se recrean luchas que repiten los enfrentamientos de figuras míticas y liberan a sus practicantes de una violencia, una energía disruptiva. Solo al final, cuando los hombres lavan sus cuerpos pintados en el río, parece que la vida vuelve a su cauce normal. El niño Fidencio retrata una peregrinación en la que una multitud de seguidores devotos visitan los lugares donde un joven, muerto hace muchos años, llevó a cabo cientos de curaciones que son, a sus ojos, milagrosas. Algunos se arrastran, penitentes, por un camino de tierra. Otros, niños o adolescentes, imitan los gestos curativos de Fidencio con las decenas de enfermos que hacen fila esperando su turno de que la fe les devuelva la salud. En todos los casos, la cámara de Echevarría se concentra en los gestos, en los rostros y en los actos que parecen cargar consigo un peso simbólico. La función o el significado de ciertos movimientos de manos o de los rostros expectantes no siempre son claros, mucho menos despliegan una lógica exhaustiva y transparente, pero en su ejecución Echevarría sabe encontrar el peso simbólico y expresivo que concentra la fe de los asistentes.

Por ello, resulta natural que su documental Poetas campesinos (1980), pese a desentenderse del tema religioso, se sienta muy similar al resto de su obra. La película retrata el paso de un circo itinerante por un pueblo y la gracia de sus equilibristas, el ingenio verbal de su animador y el ritmo alegre de sus músicos, quienes pronto congregan a las gentes en un páramo seco, rodeado de árboles cuyas siluetas se distinguen del cielo como raíces invertidas, lo que acentúa la sensación de extrañeza. La vida cotidiana del pueblo y sus labores se pausan mientras los habitantes se maravillan ante los juegos circenses. La ruptura del orden natural, el estado de dislocación, es estético antes que religioso. El brillo del color, la agudeza del albur, la agilidad del movimiento y la melodía de los instrumentos superan y trascienden las alusiones simbólicas, abundantes en los otros documentales de Echevarría y siempre un tanto esquivas, si no es que por completo equívocas para los espectadores que no participan del ritual y solo lo observan desde fuera. Ahí está el valor de la sensibilidad de Echevarría: sabe descubrir y retratar los gestos, los actos, las expresiones y la atmósfera que suscitan la ruptura del tiempo “normal” y que evocan un estado de profunda transformación en el que puede acontecer el milagro, la maravilla, o en el que las fuerzas del cosmos representan sus enfrentamientos y materializan el restablecimiento del orden.

Quizá lo más notorio de sus documentales es que acumula en ellos una clara contraposición de dos tendencias: la de explicar y la de mostrar. La voz en off enuncia pasajes autobiográficos en María Sabina o explica los mitos de la cosmovisión tarahumara en Teshuinada. En estos casos, el sentido de lo observado, la manifestación física y plástica de los rituales, se incorpora al orden del sentido hablado. Lo que vemos es un momento particular de una vida que se extiende más allá de lo filmado, como en el caso de María Sabina, o un ritual religioso que forma parte de una visión del mundo más amplia y variada. A través de la narración, intuimos una totalidad mayor y más rica, pero no la experimentamos directamente. El efecto es un desplazamiento que relega al ámbito abstracto el fondo de lo visible. Hay un marco de sentido que contextualiza y fija lo observado.

En Poetas campesinos, en cambio, no hay un marco similar, porque lo que vemos y oímos no requiere explicación: la gracia del acróbata es su propia justificación. El ingenio del animador, que cuenta chistes y hace juegos de palabras, no requiere un contexto: él es su propia circunstancia, y así esta se presenta no como algo posterior al sentido o necesitado de él, sino como una experiencia plena que se sostiene a sí misma.

Echevarría sabe filmar los gestos, los actos y las atmósferas de la devoción, la fe, el ritual, la fascinación y, en suma, de actos que suscitan un intenso simbolismo y, con ellos, solicitan una explicación, requieren sentido. A veces insiste en este último y lo convierte en una presencia plena mediante la voz en off, a veces lo integra por completo a sus planos remarcando la cualidad puramente estética de lo registrado. Las más de las veces, sin embargo, hace otra cosa, algo distinto y un tanto sutil. Y es ahí donde encontramos la clave de Cabeza de Vaca, que es, en muchos sentidos, una película anómala. Hay pocos documentalistas capaces de invisibilizarse y ofrecer una mirada íntima de sus sujetos y, a la vez, ser capaces de organizar una ficción que implica, como en el caso de la ficción histórica, la recreación de un mundo ya desaparecido. Y esto no por cuestiones de carácter o diferencias fundamentales del impulso creativo, sino porque se trata de dos procesos diferentes. Ir con un pequeño equipo de producción a observar a los habitantes de un pueblo pequeño y ganarse su confianza para filmarlos en un evento en cuya dirección y organización no se puede intervenir directamente es exactamente lo opuesto a la filmación de una ficción histórica, en la que hasta el detalle más pequeño debe ser producido y puesto deliberadamente en la pantalla. ¿Por qué, entonces, existe Cabeza de Vaca que parece hecha por alguien que sabe atender la creación de cada detalle, y en la que nada parece gratuito o improvisado? Más allá de los merecidos elogios al equipo de producción, creo que la clave está en otra parte.

Cuando Echevarría filma las manos de María Sabina sacudiendo los males de los enfermos o cuando filma los rostros fervorosos de quienes peregrinan para visitar al niño Fidencio, hay cierta ambigüedad, cierto desequilibrio entre el marco de sentido que explica esos actos y la cualidad simbólica que estos despiertan por sí mismos. Y esta diferencia obedece a dos motivos: como espectadores, estamos afuera del ritual y, al no participar directamente de él, la verdad de sus signos no es inmediata ni autoevidente; por naturaleza, cualquier gesto o expresión ritual es una forma de mediación y, por lo tanto, en sí misma no instaura inmediatamente ningún sentido o significado de manera inequívoca. En su materialidad hay algo difuso, abierto, propenso a los equívocos y a la incomprensión, lo cual no desplaza su clara intención de significar algo, de hacer una diferencia, de instaurar el sentido en el mundo. Eso es lo que filma Echevarría cuando acerca la cámara a los niños que, imitando al curandero Fidencio, acarician, jalan y pellizcan los rostros de los enfermos: no es claro ni inmediato por qué esos gestos son curativos, pero sí que se ejecutan con la intención de curar. Algo similar sucede cuando el narrador explica los rituales agónicos de los tarahumaras: a lo mejor la explicación es parcial o imprecisa, no sabemos qué tanto es una interpretación de Echevarría o verdades tradicionalmente aceptadas por los tarahumaras, pero es claro que los sujetos filmados ejecutan actos plenos de significado y que abren un horizonte simbólico que la narración no clausura ni explica por completo. Podemos dudar de las explicaciones, pero los actos que filma Echevarría registran una innegable voluntad de significación.

Siendo Cabeza de Vaca una adaptación de las crónicas del Álvar Nuñez Cabeza de Vaca histórico, su marco de sentido es claro y no debiera dejar espacio para mucha ambigüedad. La crónica cuenta el viaje de su protagonista, luego de naufragar en el Golfo de México en el siglo XVI, desde la península de Florida hasta la Nueva España. El relato escrito es una serie de peripecias contado con emoción y un cierto espíritu científico de hacer un registro objetivo y puntual de la geografía y las costumbres de los territorios y sus gentes. Hay, sin embargo, voz y una consciencia claras que explican lo vivido y lo refieren a categorías afines, como cuando pensaba en los sufrimientos de Cristo para hacer sentido de sus propios sufrimientos. La película es todo lo contrario: la inconmensurabilidad de ese todavía nuevo mundo, ante la mirada de Cabeza de Vaca, se abre como una totalidad ajena, extraña, y, quizá paradójicamente, profundamente real gracias a que Echevarría filma la apertura simbólica, la ambigüedad, la ambivalencia, la incomprensión y la intencionalidad de cada encuentro del náufrago español con los integrantes de sociedades y culturas que le eran, en un principio, completamente ajenas.

En la película, cuando los pobladores de Florida lo capturan junto a sus compañeros, el miedo que nace en su interior proviene de la imposibilidad de entender sus intenciones. No saben si los asesinarán, o qué tipo de muerte les tienen reservada. La decisión de no subtitular los diálogos es acertada: sólo así se comprende la situación en la que se encontraba el náufrago y cómo, poco a poco, a través de la observación activa, comenzó a hacerse de un lugar dentro de ese mundo.

Luego de que lo venden como esclavo, Cabeza de Vaca trabaja atendiendo los curiosos designios de un hombre que parece un shaman o un brujo. El hombre no tiene los brazos y sus piernas son muy cortas. Camina dando pequeños saltos y grita conjuros repetitivos dando vueltas en la arena. Su figura, un tanto ridícula, se contrasta con un poder real, que se hace patente cuando Cabeza de Vaca intenta escapar y el brujo hace un conjuro que lo impide. Luego, cuando Cabeza de Vaca lleva a cabo un ritual curativo que le granjea las simpatías de los pobladores de una aldea y le consigue su libertad, vemos otra vez un mundo en el que las intenciones, los deseos y las expectativas más importantes se comunican y se materializan a partir de actos a los que se atribuye un claro peso simbólico, pero cuya lógica interna permanece más allá del espectador. La realidad de este nuevo mundo no radica en la supuesta extrañeza absoluta de las costumbres, ni en el mero dibujo material de los detalles que componen una vida distinta, ni en la incomprensión completa de un lenguaje o de una cosmovisión nuevas. La realidad está en la capacidad de crear sentido y participar del mundo simbólico con el mero actuar, con la mera presencia física. Cabeza de Vaca no participa de los rituales curativos porque conozca los secretos o los lenguajes de esas gentes, simplemente se deja llevar por los movimientos del cuerpo, por la cadencia de los sonidos, por la energía de la ceremonia. No importa si no habla el idioma fluidamente. No importa si sus creencias cristianas se oponen a las hechicerías de estos brujos. La experiencia inmediata de ese nuevo mundo le abre las puertas de una realidad distinta.

En la versión de Echevarría, el mundo simbólico se materializa en el cuerpo y en los actos concretos de la participación directa. Es así que, sin que entendamos bien cómo, el tesorero de la corona española se convierte en un brujo andariego. Desde ese momento es claro que el centro de la historia de Cabeza de Vaca no es la del conquistador alienado por su propia hubris (como el Aguirre de Herzog) o la del explorador occidental incapaz de entender las creencias nativas (como el Magallanes de Lav Díaz). Es, más bien, lo opuesto: la del colonizador que, sin planearlo ni desearlo, se asimila poco a poco al nuevo mundo. Semejante situación es creíble gracias a que Echevarría captura lo abierto de la experiencia: como gestos, actos y circunstancias particulares transforman el universo simbólico de un hombre.

Hay, por supuesto, señas más familiares: de amistad y enemistad. En la tercera parte de la película, Cabeza de Vaca y sus acompañantes son capturados por otra tribu cuando atraviesan el desierto. Sus captores los amordazan junto a miembros de otras tribus que también fueron capturados. Entre ellos, hay un hombre joven con quien traba amistad. Durante un ataque, aprovechan la oportunidad de escapar y se reúnen con la tribu del joven, quien fue herido y sobrevive sólo gracias a Cabeza de Vaca. Lo que en el relato escrito es una curación que se antoja quirúrgica, en la película de Echevarría es más bien una hechicería, pues su Cabeza de Vaca es un hombre que, en ese momento, ya pertenece a un mundo simbólico nuevo, y gracias a ello los gestos de sus manos y sus cuidados actúan de manera distinta y hacen lo que ningún cristiano podría hacer.

La tribu del joven los recibe y Cabeza de Vaca se integra a su vida nómada. Para ese momento, otro par de españoles extraviados forman parte del grupo. Uno de ellos, interpretado por Daniel Giménez Cacho, contrasta en particular con Cabeza de Vaca: ha adoptado las vestimentas de los nativos, pero no su mundo, y espera el pronto rescate. Cabeza de Vaca, al contrario, se comporta ya como si fuera parte de ese mundo, lo que se hace patente cuando la tribu encuentra un cortejo fúnebre de otro grupo, que lleva el cadáver de su reina hacia una tumba. Pese a las objeciones de sus compañeros europeos, quienes insisten en que no hay nada que hacer con la muerta, Cabeza de Vaca, quien se viste y se comporta como un curandero, lleva a cabo un ritual que devuelve a la mujer a la vida.

Al comienzo de la película, cuando era esclavo del pequeño brujo sin brazos, en uno de los momentos más emblemáticos de la película, luego de su fallido intento de escape, Cabeza de Vaca, semidesnudo, sucio y malnutrido, ofrece un monólogo desesperado. Afirmaque él tiene un dios, un mundo y un rey, como si con ello combatiera la realidad en la que se encuentra, que ya es otra. Al final, cuando revive a la mujer en la tumba, culmina su transformación. Él es el brujo ahora.

Poco a poco, mientras viaja con la tribu nómada, descubre señales de los españoles, que dejan cadáveres y destrucción a su paso, durante la conquista de Nueva Galicia. Cuando una avanzada de jinetes los encuentra y los lleva a su campamento, donde se construye una iglesia y varios prisioneros nativos están enjaulados, Cabeza de Vaca se horroriza y colapsa. La noche siguiente, cuando los españoles que lo acompañaban, ya vestidos con ropa europea, se reúnen alrededor del fuego para beber y contar sus aventuras, Cabeza de Vaca permanece meditabundo, ensimismado, melancólico. Lo que ha visto le arrebata algo que no puede compartir con sus compañeros. El mundo cristiano al que tanto quería volver le es ahora ajeno, y el mundo en el que se convirtió en curandero está a punto de desaparecer. Ha experimentado la violencia y la brutalidad de varias tribus, pero también ha presenciado la barbarie de los españoles. ¿Quién es, entonces, Cabeza de Vaca? ¿A qué mundo pertenece? La respuesta de la película parece elusiva. Hay un retrato evidente de los conquistadores como hombres salvajes, codiciosos e inhumanos, pero no se presenta a los nativos de América como personas particularmente virtuosas. La película elude esos maniqueísmos e insiste, más bien, en la constante apertura del mundo: Cabeza de Vaca no es ni esencialmente español ni se ha transformado asimilando la esencia de los nativos, porque ni una ni otra cultura están a salvo de las vicisitudes de los acontecimientos. Cabeza de Vaca es una persona que sabe que no pertenece ni a un mundo ni a otro, porque ninguno es capaz de aislarse y defenderse por completo del otro. Así como las costumbres, creencias y rituales le fueron transmitidas, así la cruz y la espada inevitablemente transformarían ese continente para siempre. Nada es imperecedero, nada es impermeable. El énfasis en el acto, el gesto, la concreción material de los mundos simbólicos dibuja el retrato de un hombre que existe ya sin una esencia fija, que no es ni europeo ni americano, que no es ni pagano ni cristiano, ni bárbaro ni civilizado, que no es ni una cosa ni la otra porque puede ser ambas. Y eso es peor que presenciar la violencia o padecer el infortunio, porque implica un desarraigo y una conciencia fatal: que todo lo que conocíamos puede cambiar cuando un mundo sustituye a otro.

El último plano de la película muestra a un grupo de hombres cargando una cruz irreal por su tamaño, blanca y horizontal, mientras se alejan por un paisaje inmenso hacia las montañas. La imagen como símbolo es claro: la evangelización se extenderá por el territorio y lo transformará irrevocablemente. Es llamativo, sin embargo, la presencia de un plano de simbolismo tan preciso en una película que ha eludido referencias simbólicas claras. Vemos cómo Cabeza de Vaca coloca una piedra en el pecho de la mujer para revivirla, por ejemplo, pero no se explica el significado preciso de la piedra, ni la lógica que hace posible la curación. Frente a los gestos ambiguos de los hombres, los grandes hechos de la historia aparecen, en cambio, con gran claridad y determinación, como en ese último plano. La condición del individuo es frágil e incierta, su mundo puede cambiar de un momento al otro. Pero los grandes hechos de la historia se concretan con una concreción simple, gigantesca e incontestable.

A diferencia de los retratos de muchos colonizadores, como los que mencioné arriba, a los que se podría sumar incluso Zama, de Lucrecia Martel, el Cabeza de Vaca de Echevarría no es un hombre alienado por su voluntad de poder o por su incomprensión de mundos distintos al suyo. Hay, sin duda, algo de eso, pero lo principal es exactamente lo opuesto: él ha experimentado demasiado, ha vivido y entendido mucho. La claridad al final de la película es un signo aciago: el mundo, si es algo, es la transformación de las grandes estructuras simbólicas del mundo, como la religión, en la que los individuos desempeñan un papel secundario.

La modernidad radical de Cabeza de Vaca es esa melancolía incurable que acomete a su protagonista al final de la cinta: la conciencia de que no importa qué tan vivos e intensos sean los actos, los rituales, la experiencia o lo heredado, el mundo es otro, los dioses cambian, los poderes son relativos. La conquista de América benefició inmensamente a los Estados europeos, pero también implicó una profunda transformación de varias creencias fundamentales de la Europa cristiana. El mundo cambió de maneras que ni los europeos ni los pueblos de América previeron o buscaron. Y la sensación de que la historia y sus grandes referentes simbólicos, los que dan identidad a una cultura, a una civilización o a un país, existen más allá de las vidas inestables de los individuos instaura un desarraigo abrumador. Los individuos construyen su mundo a partir de las experiencias que los atraviesan, pero no tienen la certeza de que ningún mundo les pertenece esencialmente. El Cabeza de Vaca de Echevarría es, por tanto, un hombre cuya consciencia individual se encuentra privada de un mundo que pueda llamar unívocamente suyo.

Como parte de su proceso creativo, Echevarría hacía ilustraciones, dibujos, bocetos, apuntes y collages en unos grandes cuadernos de contador. Ahí plasmaba muchas de las ideas que luego alimentarían sus películas. En el caso de Cabeza de Vaca, trabajó en su respectivo cuaderno durante ocho años, pues durante ese tiempo, por motivos prácticos, no pudo filmar la película. En 2025, Piano publicó un libro que contiene varias de las imágenes del cuaderno original. En sus ilustraciones, se puede observar la inteligencia plástica de una sensibilidad capaz de plasmar una idea, una atmósfera, un motivo o un lugar en una impresión completa y simultánea.

Es notorio, en particular, el uso del color, que se acumula en masas, cuerpos o texturas que sostienen a las figuras principales, muchas de las cuales son recortes fotográficos. En los trazos de color hay pocas líneas y contornos precisos. Las imágenes no surgen de una forma predeterminada, no hay mímesis, ni hay una preocupación por la física de la luz o la perspectiva. Estas parecen relegadas casi exclusivamente a los elementos fotográficos que se incorporan en collage. Las masas de color crecen desde sí mismas y en su pura impresión generan formas. A pesar de no conocer el trabajo pictórico de Echevarría antes de la publicación de este libro, la predominancia del color no me sorprendió: sus películas, incluso los documentales, ponen especial atención al uso del color y se dejan seducir por él. En Cabeza de Vaca, las pinturas, los ropajes, los colores de la selva, el cielo y el desierto se imprimen en la pantalla como afirmando una realidad que se siente pero que no se comprende, que es casi excesiva y a veces terrible en su esplendor, como se manifiesta en los cuerpos pintados de las tres mujeres que desean acostarse con los hombres capturados para luego asesinarlos.

Los mundos de Echevarría no existen sin color. Sería casi absurdo imaginar sus películas en blanco y negro. Y esa fascinación por la impresión pura e instantánea de las superficies de color es otra expresión de su interés por asir la concreción que, a la vez, se experimenta intensamente como pura percepción y como sugerencia de significado. ¿Qué es el azul puro sino el cielo o el mar, o la melancolía? ¿Y qué es el verde sino el follaje o la selva? El color puro es la voluntad de significar vuelta atmósfera, chispazo, plenitud o densidad inmediata, que evoca y entrega una multiplicidad viva, latente y memorable. He olvidado ya la mayoría de los diálogos de Cabeza de Vaca, y apenas recuerdo algunos pasajes de las narraciones de sus documentales, pero creo que no olvidaré jamás el color café, casi blanco, de la sierra tarahumara, que parece tocar el azul liviano del cielo en Teshuinada, ni la piel blanca, de puro luto, que los hombres del cortejo fúnebre se han pintado al final de Cabeza de Vaca, o los vestidos rojos que los niños se ponen para imitar las curaciones de Fidencio, el taumaturgo. O la negrura honda que rodea a los náufragos asidos a una barca hechiza al comienzo de la película. ¿Por qué? El color, a diferencia de las líneas o de los cuerpos dibujados con contornos, luz y perspectiva, no es táctil, ni dirige secuencialmente la mirada. Es simultáneo, envolvente y abstracto, aspira a la totalidad, no es ordenado ni se ajusta a las divisiones de los cuerpos; es como si quisiera salirse de ellos para ocupar el mundo, como un latido agazapado bajo las divisiones de las cosas que amenazara silenciosamente con destruir su identidad para desbordarse en flujos, transiciones, contrastes, equilibrios que expresan energía propia, a veces un tanto anárquica pero también profunda y significativa. El color es siempre una teoría del color, tanto como es una impresión pura. De ahí la facilidad con la que un decidido y consciente trabajo con el color se antoja siempre simbólico. Echevarría, sin embargo, no lo usa de manera didáctica, ni intenta sistematizar lo que, por naturaleza, no puede aislarse: el color es una continuidad que reúne y concentra que, cuando experimenta en su pureza, elude el significado tanto como lo suscita. Es, pues, una forma de apertura: invita al contraste, a la combinación, sugiere un ánimo, y concreta una experiencia que se siente, a la vez, completa y evocadora. En ese sutil desequilibrio Echevarría ha sabido usar el color para retratar personajes y situaciones en las que, como en un chispazo, se nos entrega un mundo entero, pero de significados elusivos.

Una diferencia fundamental entre Cabeza de Vaca y los documentales de Echevarría, es que en estos las prácticas rituales que aluden a una cosmovisión propia o a una experiencia particularmente significativa son más comunitarias que individuales. Incluso en María Sabina, cuyo centro claramente es la curandera, las personas que la visitan y participan en sus sesiones son una parte integral de la dinámica, y el papel de ella como sanadora tiene sentido dentro de esa comunidad. Cabeza de Vaca, por el contrario, al final de la película, se percibe como una conciencia individual radicalmente aislada: ya no se reconoce como español, pues no comparte sus valores, pero también ha perdido su papel de brujo y curandero. Su crisis, pues, es completamente distinta a las crisis colectivas que, como en el caso de los tarahumaras, son una suerte de repetición de un mito originario, o, como en el caso de la enfermedad que aqueja a quienes buscan a María Sabina o se hacen fieles del Niño Fidencio, es una crisis común, que aqueja a varios y los hermana en la búsqueda de sanación.

Cuando la comunidad está al centro, las instancias individuales de la crisis son repeticiones de algo más grande, que atraviesa los casos particulares y persiste más allá de ellos. Con Cabeza de Vaca sucede exactamente lo opuesto: no hay dos como él, él es radicalmente único porque su existencia se ha vuelto una contradicción que no se repite en otro personaje. Cuando el individuo y su experiencia se convierten en el espacio donde las estructuras simbólicas de las culturas, las lenguas y los mundos conviven, se implantan y se contaminan, el individuo se hace inseparable de las contradicciones e impurezas que lo habitan o que, más exactamente, son él. Vivir es no estar reconciliado con un mundo de esencias. Echevarría logró en Cabeza de Vaca mostrar uno de los aspectos más importantes e ignorados de lo que fue el “descubrimiento” y la conquista de América, episodio que al día de hoy se tiñe de maniqueísmos y pretensiones de pureza que invitan a ver a unos como absolutamente malos mientras que los otros, los indígenas, como las víctimas eternas a las que una verdadera transformación social debiera reivindicar. La llegada de los europeos a América fue, a su manera, el fin de Europa, o de cierta idea de Europa, y no porque entonces las naciones de ese continente no se hicieran más ricas y poderosas a costa de los pueblos americanos, sino porque experimentaron por primera vez de manera radical que su mundo no era el único.

Los indígenas, al menos desde que el Estado mexicano reivindicó para sí un destino social que lo hacía representante y defensor de los grupos oprimidos, se han vuelto una causa célebre de reivindicación política. Se piensa que, como mucho se les ha quitado desde la Conquista, lo justo es rehabilitarlos, darles autonomía, permitirles ser “ellos mismos” reconociendo su identidad cultural como símbolo definitivo de un sentido vital, de ciertos horizontes políticos o incluso de un supuesto destino nacional. Como si no existiera el desequilibrio, la contradicción, el matiz o la multiplicidad al interior de “lo indígena”, como si esto fuera un monolito anquilosado: otra de las estatuas a las que los mexicanos estamos ya acostumbrados.

Cabeza de Vaca es, en ese sentido, un recordatorio de que la pureza cultural y los esencialismos simbólicos solo existen más allá de los gestos concretos, las prácticas rituales, las transformaciones imprevisibles, la confusión, la incomprensión y la frágil fe que sostiene la existencia de los individuos y los grupos en constante cambio. Y ambos planos, el de la pureza simbólica y el de la experiencia vital concreta, son irreconciliables, están en continuo desequilibrio y producen violencia y desarraigo, pero también traen cambios y expanden el horizonte de lo que pensamos que somos o que podemos ser. Y nada de eso es claramente bueno o malo. Es, sin embargo, como en cualquiera de las películas de Echevarría, y especialmente en Cabeza de Vaca, algo fascinante de experimentar. No sé si otro cineasta mexicano ha sabido plasmar tan bien como él, y con tanta imaginación, intensidad y habilidad plástica, la tensa y fértil relación que hay entre los actos concretos y su apertura, su inestabilidad simbólica. En constante lucha con los esencialismos, los planos de sus películas son un destello que devuelve la cruda y bella realidad humana: seres afanosos, tristes, memoriosos, delirantes y atribulados, que hacen y deshacen gestos y rituales mientras una realidad simbólica y plena los elude, como un destello de incertidumbre entre un desfile de estatuas.