Luis Mendoza Vega, Pájaro de sal, Crisálida Ediciones, San Luis Potosí, 2026, 34 pp.
La imagen es sugestiva: un ave que abandonó la piel, los huesos y las plumas para investirse mineral, signo de la alquimia de Paracelso que unía el azufre, la sal y el mercurio en un principio místico del cosmos. Al igual que en la metáfora que da título al libro, encuentro en la poesía de Luis Mendoza Vega una mezcla que aúna vivencias de juventud y reminiscencias de mitos en un compuesto donde es posible identificar un cristianismo sacrílego, la universalidad de la tradición y el oscuro placer de la desobediencia. Para ello el autor ensaya la unión de Ícaro y de Lot al interior del poemario que resulta en una misma idea: el castigo divino como consecuencia de la ambición y de la duda.
Pájaro de sal, primer libro del poeta, perteneciente a la colección de plaquettes de la editorial Crisálida, se trata de un volumen en el que la juventud se vuelve punto de vista, tema, lugar que se abandona no sin pérdidas. Asunto sobre el que se regresa en círculos concéntricos, como en un caracol, y al que se acude para extraer de él una búsqueda más que una respuesta final. Entre sus páginas hallo un interés por sugerir que la infancia es un silencio, el de la muerte, el del quebranto de las normas, el de la caída en tentación, el de la ironía frente al nombre de las cosas, el de la memoria como un juego de tensiones entre las vivencias propias y el universo incontrolable. Dicho silencio se resuelve en un tiempo nuevo, el del instante presente que se fija, quizás sorprendido de su existencia, atónito frente a su presencia súbita: “No hay más memoria que esta fugacidad anonadada”.
Llama la atención la nota final en donde se indica que los poemas contienen versos intervenidos de autores como Carlos Martínez Rivas, Gloria Gervitz, Malva Flores o Stéphane Mallarmé, porque señala un hecho que atraviesa la concepción misma de la poética del autor veracruzano: el diálogo con otros escritores, la búsqueda de un equilibrio entre la angustia de las influencias y su concepción personal del mundo. Se trata, pues, de una poesía que halla su forma en el exterior. Al referenciar cambia el contexto original de la cita, le da nueva vida. En lugar de utilizarlas solo como epígrafes, las incorpora y las vuelve parte del discurrir de ideas. Dicho procedimiento me recuerda al que hacía Gilberto Owen. Él era la materia de su propia obra: por medio de símbolos en donde algunos han querido ver una iniciación esotérica, construía un yo poético múltiple en el que intervenían varias máscaras —Ulises, Simbad, Jacob— y referencias a sus lecturas —el mismo Mallarmé, Juan Ramón Jiménez o Marcel Proust—. Owen utilizaba sus referencias como catalizadores que le permitían hablar de sí mismo, de anécdotas o información sobre su vida. Más que lo autobiográfico, lo que pretendía era la construcción de un mito moderno, del mito del poeta que propone un juego de máscaras y de manos con su lector. Mendoza Vega apuesta por el mito de la infancia y del deseo; de la infancia que se mira como un lugar de descubrimientos insospechados; del deseo como espacio de la transgresión sacrílega, tal como se indica en el epígrafe de Martínez Rivas: “Así colmaste la copa de la iniquidad. / Sobrepasando el castigo.”
El poema con el que se abre el libro, “No me detengo para mirar la calle”, se inaugura también en el recuerdo, apela al abandono de una etapa y a la llegada de otra en la que las responsabilidades adquieren un matiz de inexorable realidad: “descubrirme viejo a mis veintiuno […] / Así sucedo al día”. Un poema que señala la transición de las edades es un poema que también apunta hacia un estado del yo cuando parte de la cotidianidad para afirmarse con un lenguaje donde las cosas y los logros parecen generarle desconfianza, por mirar el mundo con sospecha. La idea regresa en el poema siguiente, “Parada de autobuses”, en el que una metamorfosis ovidiana convierte a Sísifo en un niño que, en un encuentro fugaz con el yo, permanece a través del instante. Escribe el poeta: “el niño que dejó en mí el juego de los asideros”, ¿y qué es la poesía si no un juego de asideros? En ella el lector va enlazándose con las palabras, se convierte en Sísifo cuya piedra amenaza con venírsele encima y aplastarlo. Aquí el mito, en lugar de sustituir a quien enuncia como en el caso de la poesía de Owen, sustituye al encuentro con el niño, y advierte la caída como la posibilidad también de un juego con el porvenir, con los sentimientos de sospecha e incredulidad que trae consigo el fin de la infancia.
En el tercer poema la intención ya es clara, se trata de una indagación ante la forma en que la infancia se extingue y de ella permanecen sus restos todavía palpables en la memoria, en el juego, en el mito, en la poesía: “Como el caracol que deshace / de su centro la sal ensimismada, / busco el hilo que al olvido desteja / de la memoria, su espuma vaga.” La búsqueda alcanza su perihelio en el último poema “Muerte por agua”, también el más extenso del volumen, en donde la memoria atrapa de repente un instante, el de un río en que “esa copa abisal de la infancia” renace con el aroma de la muerte. En un nivel anecdótico es la vivencia de un sujeto que confiesa con temor la muerte de un primo por ahogamiento, un primo cuyo nombre, Daniel, mantiene los ecos bíblicos, solo que, en su lucha con los leones de agua, no resulta victorioso. El dolor por la ausencia atraviesa el tiempo y construye un presente apenas esbozado en el yo: “Vuelvo sobre tus pasos hasta el cristal marino”, el regreso convierte la narración del accidente en canto fúnebre; exequias que verbalizan un lamento por lo que no es, por lo que nunca será; barca mortuoria que deriva en un cauce vertiginoso. “Oh, señor, tú me arrancas / del río que sueña con un ahogado / oloroso a limo”, la muerte como un sueño del río desemboca a su vez en el mutismo, en el despertar apenas intuido que trae a cuestas la asunción de la memoria: “Aquí no hay agua, / solo nos humedece el silencio.”
Pero una vez que dibuja el espacio mítico de la infancia, Pájaro de sal vuelca su mirada sobre el deseo y la búsqueda de un sentido en lo cotidiano, a veces con humor irónico, a veces con una preocupación por lo humano entendido como una dificultad para establecer coordenadas ante el desconcierto de la experiencia. Dicha mirada utiliza el mito y el instante para abrirse camino allí donde se enuncia un fragmento de mundo —“El mediodía es un rectángulo de exactitud”— que concluirá en el descubrimiento: “Es el deseo, medito, la mirada, que se revuelca y ríe a mitad de la tarde.”. La intención se repite más adelante: “El deseo de dos cuerpos / que el tiempo apremia”, en el poema “Como el gato de Schrödinger muerto y vivo a la vez a veces te equivocas y le llamas amor” y que no puedo evitar unir con el título de la película de Julián Hernández Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás dejarás de ser amor. Se trata, entonces, de un deseo que nace entre dos cuerpos iguales, de un homoerotismo consciente de su transgresión.
En este sentido, Mendoza Vega pone un énfasis en dicha transgresión, sobre todo por los símbolos a los que recurre: Ícaro, Lot, Judas, Isaac, Jorge Cuesta. Todos ellos infractores de las normas. Vasos sacrificiales de la curiosidad humana, condenadores (y no condenados) de un mundo a veces sin sentido. Ya sea por la caída tras el intento de abrazar el sol, por la pérdida de la esposa ante el rompimiento del mandato divino, por la venta de un dios, por su carácter corderino o por su épica y estética, cada uno de ellos son el ave de sal que se dirige a su caída estrepitosa. El deseo es, en algunos poemas del libro, esa caída, el señalamiento ante la desobediencia, el disfrute y, también por qué no, la resolución de un yo poético dispuesto a abrirse camino hacia el placer: “No hubo nunca antes fragua, / como un beso, por el cual morir después […] / de un par de chicos tendidos en un hotel.” Sin embargo, en otros momentos es la duda o la franca ironía de saberse otro, de descubrirse poeta en un mundo donde la poesía se esconde tras los ojos de unos cuantos. Así, quizás con menos presencia, la escritura también parece ser un asunto, entendido como un acto de la noche y como un enfrentamiento, un encuentro ante una fuerza difícil de asir, difícil de nombrar, pero que vuelve a quien la mira un poco más humano y a la vez un poco más transgresor: “no pidas residencia aquí, / no vivo como dios manda.”
En suma, Pájaro de sal es un poemario en el que juventud y muerte se encuentran en el filo del deseo. Aunque “El deseo también / es un animal doméstico”, se trata de un animal carnívoro que acecha, que no ha extraviado los instintos de sus ancestros ferales y por ello amenaza con volverse contra su amo. La unión de juventud, muerte y deseo aparece sobre todo cuando los temas primordiales se adhieren al mito que posibilita jugar con la culpa, la nostalgia, el sentimiento de pérdida, el placer y la ironía; es decir, cuando se muestran como vías alternas que apuntan hacia un yo que unifica, que dispone y se sabe finito. En última instancia, esta consciencia de la finitud hace que los poemas se vuelvan una especie de memento mori que utiliza el paso entre la infancia y la adultez joven, junto con la revolución corporal que trae consigo el deseo homoerótico, para elaborar un homenaje y una apropiación a la trayectoria de lectura que explicita el poeta en la nota final. Luis Mendoza Vega apela a una multiplicidad de máscaras e imágenes para generar un panteón íntimo en donde lo cristiano y lo griego apelan a una misma idea, a una metáfora del sacrilegio en tanto que forma de dar importancia los asuntos humanos y de potenciar la experiencia de un yo que no acepta “de lo que se le acusa” a la vez que se acusa de no “vivir como dios manda”.