59. Julio-Septiembre 2026

Todo lo que se relaciona con La Odisea de Christopher Nolan hace honor a su título, empezando por su factura, que todos los involucrados han llamado –ciertamente conscientes de la economía de la atención y las nuevas formas de la mercadotecnia– la producción más difícil en la que jamás han participado. Verla en el formato en que fue grabada (IMAX 70 mm) es aún más complicado: el primer largometraje filmado por completo con este tipo de cámaras es también el primero en ser tan excluyente. No es posible ni en México ni en España. De hecho, solo alrededor de cuarenta cines en el mundo entero cuentan con el tipo de proyector y pantalla requeridos. Y, por último, interpretarla, criticarla e incluso tan solo comentarla implica sortear todo tipo de obstáculos en forma de polémicas, artículos “de opinión” o videoensayos (la tormenta, pues, del clickbait y el ragebait); aventurarse en largas digresiones para dejar claro en qué punto del espectro político-moral-artístico se encuentra uno; y, finalmente, cruzar el remolino voraz de los nolanitas, los creyentes que hacen sus libaciones frente al altar de Sir Christopher y que ven en cualquier observación no cien por ciento positiva una blasfemia castigable con la muerte, y la bestia de siete cabezas de los clasicistas –unos cuantos genuinos, la mayoría tan solo en aspiración–, que señalan todos los errores, todas las groseras omisiones, todas las afrentas a la palabra de ese gran desconocido que fue Homero.

Sería muy agradable poder escribir una reseña de La Odisea y nada más. Hacerle caso a David Lynch y decir con él: “La película es la cosa”; es decir, nada más importa. Es solo eso: lo que transcurre en la pantalla durante determinada cantidad de tiempo y lo que transcurre después en ese interregno formado por la mente y las emociones y, finalmente, la memoria del espectador, catalizado por todo lo que ve y escucha. Siguiendo ese principio, este texto puede unirse a las loas hasta ahora publicadas, pues la adaptación que Nolan hace del mito griego me mantuvo en un estado de atención absorta durante sus casi tres horas gracias a la maestría técnica que tiene el director sobre su medio, casi inigualable en el panorama actual. Los movimientos de cámara, sutiles y fluidos a veces, caóticos y ansiosos cuando la acción lo requiere, son sorprendentemente naturales para un aparato de entre 100 y 170 kilogramos. Los encuadres, la iluminación y la composición de Hoyte van Hoytema van de lo épico a lo intimista con soltura; la coreografía, tosca y violenta, desprovista de florituras, es casi siempre convincente; la mezcla de sonido es poderosa y logra invocar los embates del mar embravecido, el choque de los metales, el tensar de una cuerda. Las actuaciones son correctas –Matt Damon como el héroe epónimo, Robert Pattinson como Antínoo, John Leguizamo como Eumeo y, sobre todo, Samantha Morton como Circe destacan–, aunque secundarias. Si algo flaquea es probablemente la banda sonora. Ludwig Göransson, que ha probado antes su valía –sobre todo en el éxito del año pasado, Sinners, dirigido por Ryan Coogler, quien a su vez fue asesorado por Nolan– se ve reducido a una especie de buen imitador de Hans Zimmer. Se salvan las piezas donde se usan aulós y liras (instrumentos de la antigua Grecia) que tienen cuando menos una identidad propia (aunque estas, y lo digo sin un ápice de maldad, no dejan de parecerse al tipo de música que ponen al final de una sesión de yoga para que todos nos relajemos). Aun así, la música cumple su rol: funciona como otro conjunto de sonidos que nos mantiene en un estado simultáneo de angustia y excitación. Por último, incluso el diseño de producción y de vestuario, tan criticados, logran imponerse. Uno ve a Agamenón en ese ridículo disfraz, alzándose por encima de todos sus congéneres, y mientras una parte del cerebro piensa que es absurdo, la otra experimenta una regresión forzada a la infancia y se limita a asentir internamente.

Ese es sin duda el mayor logro de esta Odisea: que se impone. Todo cuanto participa en la creación de una película encaja aquí para lograr un efecto autoritario contra el cual no se puede apelar. Es esta la aventura y esta la forma de experimentarla. El adjetivo correcto para calificar lo que vemos es justamente este: mítico. No solo en el sentido obvio de que la épica homérica exige cierta investidura áurica de la imagen, sino también porque esta película parece venir hasta nosotros desde un pretérito olvidado de la propia historia del cine. Si ya los griegos del siglo VI a. C. escuchaban sobre las desventuras del rey de Ítaca como historias llegadas de un mundo anterior, finiquitado, donde lo extraordinario era cotidiano, nosotros también, como espectadores en la era de Internet, de la multiplicación de las pantallas, de la destrucción de la atención, de las superproducciones de cientos de millones de dólares que sin embargo se ven todas como monótonos fondos de pantalla, con mundos enteros inertes generados por computadora y actores cuyo único valor es el de la marca adscrita a sus nombres, nos encontramos de pronto con esto: con barcos reales enfrentándose a olas reales; con castillos, palacios y templos ya sea genuinos o construidos deliberadamente a escala natural; con monstruos de diversos tamaños creados mediante trucos de perspectiva y dobles de distintas estaturas. En una palabra, nos reencontramos con la auténtica magia del cine: la de viejos maestros como Cecil B. DeMille, William Wyler o David Lean, los que erigían ciudades enteras y enfrentaban auténticos ejércitos.

Es por ello que el derroche de haber gastado tres millones de dólares solo en más de 600 kilómetros de cinta cinematográfica única en el mundo, que tuvo que ser cortada y editada a mano por Jennifer Lame; el acto de megalomanía de movilizar equipos de decenas o cientos de personas en climas extremos a través de tres continentes; la complacencia de encargar un blindaje ex profeso para las ruidosas cámaras IMAX; incluso la exigencia de que los actores tuvieran que cortar cada tres minutos, pues ese es el límite de cinta que cabe en una cámara IMAX; todo aquello que es faraónico parece aquí justificarse no a pesar de su locura, sino gracias a ella.

De manera que sí. La Odisea de Christopher Nolan es buena y la recomiendo. No obstante, una reseña que se precie debería ser más que una recomendación o un inventario de virtudes o defectos: debería ser una lectura. Pero Nolan parece blindarse contra los actos de interpretación. También en ese sentido es autoritario. Y no por hermético, sino por transparente. En él nunca hay subtexto: todo está sobre la superficie.

En entrevistas, el director declaró que leyó varias traducciones de La Odisea antes de decantarse por la de Emily Wilson. Una declaración misteriosa, pues, habiendo visto la película, francamente pudo haberse basado en la traducción de Boswell o en la de Robert Fagles. Es el tipo de declaración que uno podría haberle creído a alguien como Robert Eggers, quien famosamente se obsesiona con detalles como el tipo de tejidos y botones apropiados para la época, región y clase social de sus personajes. Nolan no tiene este tipo de interés: sus obsesiones están en otro lado y, por lo tanto, en su Odisea no existen indicadores que puedan remitirnos a ninguna fuente específica. Los personajes hablan un inglés coloquial actual (y en un momento, poniéndose el pie a sí mismo y sacándonos del pacto de la ficción, la tripulación de Odiseo interroga a un hombre que habla en griego) y no se hace énfasis en ningún epíteto homérico. Para más inri, Wilson, por razones que desconocemos, lanzó una diatriba venenosa en sus redes sociales y en diversos medios. Luego vino Joyce Carol Oates y atacó a la filóloga por su “retórica MAGA”. Sin duda vivimos en el peor de los mundos posibles.

Sospecho que lo que Nolan quiso decir con que se basó en la traducción de Wilson deriva de la famosísima manera en que esta última eligió traducir el inicio, pidiéndole a la musa que le hable “de aquel hombre complicado”, en lugar del más tradicional “ingenioso héroe”. La elección lo humaniza y subraya, ya desde la primera línea, su carácter contradictorio: audaz e inteligente, pero también arrogante y mentiroso. Y creo que Nolan confunde atormentado con complicado, pues su Odiseo es lo primero y no tanto lo segundo. Traumatizado por la guerra de Troya, y sobre todo por el rol que jugó en ella, su vuelta a casa se ve imposibilitada por todos los avatares que de sobra conocemos, pero también por la culpa que carga, por sentir que ha perdido su hogar, su derecho a volver a él junto a Penélope y Telémaco, porque se ha perdido a sí mismo. Su viaje se convierte así en una especie de penitencia. Esto no hace falta rescatarlo a través de la actuación de Matt Damon, ni del sentido que flota oscuramente por debajo de los diálogos, ni de algún juego sutil de correspondencias visuales. Los personajes lo dicen directamente. Primero se lo dice Odiseo a Calipso (Charlize Theron), que en esta versión parece actuar como su psicóloga. Al final, habiendo matado a la mayoría de los pretendientes, Odiseo se lo confiesa también a Penélope (Anne Hathaway), revelando que él y su tripulación son “la gente del mar” que viola las leyes de Zeus y que “traerá el final de la Edad de Bronce”. Lo dice así, literalmente. Y son líneas de ese estilo, de ese calibre de obviedad que, una vez alcanzado, bien podría venir acompañado de un guiño a la cámara, las que evidencian para mí la verdadera naturaleza de Christopher Nolan: un hombre ingenioso a quien le gusta lo complicado, sin duda, pero no un hombre complejo.

El Christopher Nolan de las megaproducciones, me parece, está en algún lugar de la escala entre un James Cameron y un Stanley Kubrick. Los dos cineastas mencionados tienen en común un interés obsesivo por la técnica y la tecnología en el cine, al grado de que ambos contribuyeron con importantes innovaciones en estas áreas. No obstante, solo el segundo tenía el don del auténtico demiurgo. Es decir: solo Kubrick fue un artista. Cameron se parece más al gran cirquero, al ilusionista consumado. Es un amo del espectáculo y en ello es casi imbatible, mas su creatividad es del todo inmune al canto de las sirenas. Kubrick, en cambio, vivía atado al mástil. ¿En qué punto de ese espectro se halla Nolan? Oscila, como es inevitable. Miremos dos opuestos que, creo, son muy ilustrativos: Batman: The Dark Knight e Interstellar. La primera es una película de superhéroes donde un multimillonario disfrazado de murciélago persigue a un payaso psicótico. La segunda es una ópera espacial, de gran ambición, que lidia con el posible fin de la humanidad y que es la representación más realista disponible en el séptimo arte de muchos conceptos avanzados de astrofísica. La primera es extraordinaria y la segunda, un vistoso bodrio: ¿cómo puede ser? Porque en la primera Nolan parte de quien es en realidad: un director sobresaliente, especializado en secuencias de acción que dejan al espectador pasmado, y, a partir de ese suelo seguro, logra lanzarse a rascar un cielo que suele evadirlo: una pizca de bruma anárquica y dionisiaca en la forma del Joker, su antítesis, el caos personificado. En Interstellar, en cambio, se quiere ver a sí mismo como un heredero de Kubrick, hacer la 2001: Odisea del espacio de este siglo y, sucumbiendo a la estrechez de su imaginación, culmina su gran obra con la lección: “El amor es la única fuerza que trasciende el continuum espacio-tiempo”.

En varias ocasiones durante el tour de prensa, Tom Holland (que aquí hace de Telémaco sin aciertos, pero sin agravios; más o menos como el propio Telémaco) mencionó, con un candor bastante tierno, que a Nolan se le debería reconocer más como escritor. Uno solo puede entender esta declaración viniendo de alguien que lleva toda su carrera leyendo guiones del Universo Marvel. El director de La Odisea no es un buen escritor. No es malo, pero sin duda la escritura es su punto débil. Su interés casi exclusivo es la trama, sobre todo aquellas tramas que le permiten experimentar con estructuras no lineales. Se ha hablado mucho de la obsesión temática de Nolan con el tiempo y creo que es una observación desatinada. Nolan no está obsesionado con el tiempo como tema, sino como materia narrativa. Una y otra vez, desde Memento hasta Tenet, vemos a alguien que vuelve sobre el tiempo como un carpintero imaginativo a la madera: probando distintas formas de cortarla y ensamblarla. Sin embargo, Nolan no tiene nada que decir sobre el tiempo desde un punto de vista filosófico o psicológico, del mismo modo que casi nunca tiene nada ni remotamente original o lúcido que decir sobre el ser humano. Los personajes y todo lo que debería insuflarles vida –pasiones, dolores, remordimientos, deseos– suelen convertirse en meras funciones y vectores al servicio de la trama. A ello se debe que sus diálogos acostumbren a merodear los lugares comunes y que sus contrapuntos emotivos tiendan a caer en la sensiblería. Christopher Nolan construye máquinas precisas e intrincadas donde todas las piezas encajan y todo tiene un propósito determinado; nada escapa al diseño del relojero y, por lo tanto, nada tenemos que hacer frente a ellas más que contemplarlas, admirados de su funcionamiento.A ello se debe que cuando una película de Nolan termina, las múltiples (de hecho, inacabables) discusiones en torno a ella estén guiadas por la pregunta: ¿cómo lo hizo? y nunca: ¿qué quiso decir?

Esta falta de profundidad podemos verla también en La Odisea. Muchas han sido las quejas por todo lo que Nolan omite o altera del poema original. Por mi parte, pienso que cuando se trata de adaptaciones uno debe aceptar entrar en el terreno del que adapta y, desde ahí, juzgarlo. Para la historia que Nolan quería contar, aunque extrañe uno u otro episodio –especialmente el encuentro con la princesa Nausícaa o la prueba de la cama de olivo que Penélope le impone a su esposo antes de aceptarlo y que demuestra que ella es tan astuta como él–, he de aceptar que perderlos puede estar justificado. Hay otras modificaciones, no obstante, que me parecen elocuentes. En la cueva de Polifemo, Nolan desecha el juego de palabras de Odiseo, quien se identifica como “Nadie” ante el cíclope, imposibilitando que otros cíclopes vengan a ayudarlo cuando este clama: “Nadie me ha herido”. Esto es importante no solo porque demuestra la sagacidad de Odiseo, sino también su arrogancia, ya que, al escapar, revela su verdadero nombre, permitiéndole a Polifemo pedir a su padre, Poseidón, que maldiga el viaje del héroe. Quizá sea uno de tantos sacrificios que Nolan hace al realismo. Lo que se gana es un cíclope más terrorífico, una criatura imposible de entender para quien los humanos son, literalmente, sabandijas comestibles. Lo que se pierde, en cambio, es la dimensión humana de Odiseo y la manera en que sus virtudes están directamente ligadas a sus vicios.

Está también la eliminación de toda sexualidad –un área casi siempre clausurada en el cine de Nolan– y de las dinámicas enmarañadas que suelen acompañarla. Aquí, Calipso es una figura más bien bondadosa y trágica. La ninfa y el hombre han “vivido felices” juntos luego de que ella lo rescató, lo cuidó y, en el proceso, se enamoró de él. Sí, comenzó a darle flor de loto para mantenerlo a su lado –algo que Nolan traslada del episodio de los lotófagos– y evitar que sufriera, pero es él quien se engancha a la sustancia que le permite olvidar. La decisión es fascinante porque sirve para exculparlos a ambos: a Odiseo, por su infidelidad a Penélope y a Calipso, por el secuestro, chantaje y abuso de Odiseo. Ella queda reducida, nuevamente, a un engranaje del guion: la parada necesaria para que Odiseo aprenda algo sobre sí mismo y decida, por fin, renunciar a su necesidad de controlarlo todo, ponerse en mano de los dioses y, de paso, enfrentarse con sus pecados. En Homero, la situación es oscura, difícil de digerir para nuestra moral contemporánea: ¿es Odiseo víctima? ¿Hasta qué punto es también partícipe?

La renuencia a lidiar con las aguas empantanadas del deseo también alcanza a Circe. En el poema, Odiseo es inmune a sus pociones gracias a la ayuda de Hermes, pero también se congracia con ella entregándose físicamente y termina quedándose un año a su lado –extensión temporal que, siendo justos, no habría funcionado en la versión fílmica–. En la película el episodio se transforma en una crítica a la bestialidad inherente de los hombres, sobre todo de los hombres durante la guerra, “con estómagos vacíos y la sangre caliente”, quienes sin duda tomarían por la fuerza la comida y el cuerpo de la pobre mujer solitaria que encontraron si esta no fuera Circe. Y aunque el mensaje es demasiado obvio (nuevamente, el diálogo lo deletrea), funciona. Es una de las secuencias más memorables e inquietantes, en buena medida gracias a la soberbia actuación de Samantha Morton y a los efectos especiales prácticos. Sin embargo, lo logrado se desinfla un poco cuando, pasadas unas horas y fuera ya del hechizo impuesto por el espectáculo, uno reflexiona acerca de la forma insulsa en que Odiseo la convence de devolver a sus hombres a su forma original –“su disfraz”, dice Circe–.

Como escritor mediocre (o bien, como escritor que teme los límites de entendimiento del gran público, cosa que viene a dar los mismos resultados), Nolan piensa que mostrar a una mujer capaz de ejercer la crueldad y de moverse impulsada de manera egoísta por sus deseos es incompatible con una visión feminista. En otras palabras, piensa que el terreno de los antihéroes –y, más específicamente, de la potencial redención– es exclusivo de los hombres. Uno se pregunta, añorante: ¿qué haría una Jane Campion, una Claire Denis, enfrentada con el mito de Calipso o el de Circe?

Dicha resistencia a la escala de grises se observa también en Odiseo, aunque aquí emprenderé una última desviación antes de llevar esta embarcación, por fin, al puerto definitivo. En mi opinión, hablar de La Odisea sin hablar de Oppenheimer es imposible. Las dos últimas obras del director dialogan de frente. Fue Oppenheimer la que puso a Nolan en el camino del mito: siguiendo la biografía que lo inspiró para hacer la película, compara al físico teórico con Prometeo. Fue también ese filme el que dio forma a la que considero la auténtica obsesión temática que rige su trayectoria: el precio a pagar por la inteligencia y la ambición. Ya en Following, su brillante debut, vemos a un aprendiz de escritor que encuentra la desgracia persiguiendo la inspiración; lo vemos también en el Cobb de Inception, en el Bruce Wayne de la trilogía de Batman, en el Robert Angier que abusa de las invenciones de Nikola Tesla en The Prestige y en la totalidad de Interstellar. Para Nolan, Robert Oppenheimer es un descendiente directo de Odiseo. El primero cambió las reglas de la guerra y, por lo tanto, el mundo entero, dirigiendo la invención y producción de la primera bomba nuclear. El segundo hizo lo mismo introduciendo la mentira como una estrategia bélica válida, en la forma de un caballo de madera. Uno acabó con la Edad de Bronce y su código de honor; el otro inauguró la Edad Atómica e impuso una nueva era de paz precaria basada en el miedo. Lo curioso, lo interesante, es que Nolan se identifica con ambos y por ende no se atreve a condenarlos. En Oppenheimer, vemos a un genio que fue manipulado y seducido por el gobierno de Estados Unidos y que, en última instancia, fue traicionado por esa misma estructura de poder. El juicio justo que como audiencia podríamos haber dirigido contra él es anticipado por un tribunal injusto en pantalla. Sus errores, luego de ser apuñalado por la espalda, son perdonados y resurge como un mártir. Odiseo también, habiendo expiado sus culpas, retorna a casa listo para purificarse: Nolan elimina la ejecución de las esclavas y convierte la masacre de los pretendientes desarmados en una batalla épica para que aceptemos al héroe arrepentido como héroe redimido. Nosotros somos Penélope, escuchándolo, perdonándolo y, así, justificándolo.

Ser un gran artista, me temo, requiere no solo talento y una visión, sino también la valentía necesaria para llevar lo que hacemos hasta sus últimas consecuencias. Al final, Christopher Nolan vira siempre su navío, buscando puertos más amables. Viendo su Odisea, que es sin duda una obra admirable, lamento que una vez más el creador elija la salida fácil. Ojalá hubiese prestado atención a Cavafis, quien entendió mejor que nadie a Homero desde nuestra tragedia moderna: “Siempre llegarás a esta ciudad / no esperes otra, / no hay barco ni camino para ti. / Al arruinar tu vida en esta parte de la tierra, / la has destrozado en todo el universo”. Habiendo sacrificado el alma, es imposible volver a casa.