59. Julio-Septiembre 2026

Esclarecer lo oscuro es una facultad que cierto estilo literario ejerce cuando posee un espíritu de ligereza y agilidad, que, además, goza cuanta confianza da lo inmediato y superficial, en el buen sentido del término: pensar demasiado las cosas es también una forma de extravío, y puede conducir a mayores confusiones. Es el ánimo de claridad una forma de evadir ciertos abismos que se abren cuando renunciamos a la inmediatez de lo evidente y que, de sumergirnos en ellos, nos dejarían con pocas intuiciones reconocibles. Si tuviera que caracterizar de una manera breve el estilo de Eduardo Ruiz Sosa, diría que en él vemos justamente lo opuesto: su prosa narrativa se hunde en esos abismos, los habita y merodea. Como a la deriva, sus novelas recorren la espesura de evocaciones, recuerdos e historias que se acumulan y se emplazan unas contra otras como si asentaran lentamente una verdad interior que se siente como una forma del lamento o la melancolía o la pérdida y que intenta extender los brazos hacia una realidad más clara y reconocible, y la palpa y la refiere sin poder asirla. Hay, en la voz narrativa de sus novelas, un lirismo meditativo que rumia la condición de sus personajes, quienes parecen estar condenados a una realidad que ni escogieron ni entienden ni mucho menos parecen capaces transformar.

La última novela de Ruiz Sosa extiende ese ánimo y ese estilo, que ya estaba ahí desde su primera novela, Anatomía de la memoria, y lo lleva hacia un origen más consecuente consigo mismo y, por lo tanto, más transparente y menos patológico. Si su primera novela aludía a la enfermedad como metáfora para hablar de la inconformidad y la violencia políticas, mismas que permean su segunda novela, El libro de nuestras ausencias, donde la figura del desaparecido es un malestar permanente, El paisaje es un grito también recurre a ciertos tópicos característicos del infortunio moderno: los migrantes y las deportaciones, pero la densidad de su prosa se concentra en otro malestar, casi existencial, que tiene que ver con la muerte y con el viaje y con dejar de pertenecer, y que, a diferencia de sus novelas anteriores, no se vive únicamente como padecimiento.

Los enfermos de Anatomía de la memoria, jóvenes rebeldes, eran menos individuos motivados por ideales de lucha política que seres atrapados en su propia inconformidad. Los casos de desaparición en El libro de nuestras ausencias eran, naturalmente, gente que ni la debía ni la temía y les tocó padecer una tragedia colectiva. En cambio, los personajes de esta novela, aunque algo tienen de víctimas —pues son deportados o migran muy jóvenes—, también son más libres, lo cual es también una forma de desdicha, pues el origen del malestar no se atribuye a poderes externos, sino a uno mismo. Es, quizá paradójicamente, en esa liberación de la condición de víctima cuando mayor realidad adquieren los males y las contradicciones del mundo que habitan los personajes.

El estilo narrativo de Ruiz Sosa prescinde casi por completo de descripciones externas. Los personajes son nombres e historias, no rostros ni apariencias. La geografía es un cúmulo de términos qué sustituyen un espacio físico con alusiones: Origen, El Presidio, el Otro Lado, El Paso del Norte. Incluso París, nombre de la capital francesa, aparece primero como la ciudad de Texas y luego se diluye en los extravagantes planes de uno de los personajes, que se obsesiona con la idea de levantar ciudades con ese nombre. Los individuos no se constituyen de detalles concretos; tampoco el territorio o la época, lo cual no impide que haya profusión de cosas, personas, lugares e imágenes, pero estas no son cohesivas, no se conforman a la unidad del mundo externo. Al contrario, regresan continuamente a impresiones que se relacionan con el estado anímico de los personajes. Al principio de la novela, cuando varios personajes viajan en un auto por la carretera, llevando el cadáver de su amigo hacia su pueblo para que lo entierren, se describe el paisaje así: “y andaban locos porque pensaban que estaban volviendo [no en el sentido en el que ya el viaje era volver, sino en el sentido de regresar hacia la Línea otra vez, es decir, no haberse alejado de aquello], volviendo porque después de dejar atrás esa larga tira asfáltica sin dobleces que se le mete en las costillas al desierto encontraron el paisaje de la sierra o del trópico creciendo vivo y espinado ya no de chamizos y sahuaros sino con árboles despeinados en la forma de mezquites, huizaches y guamúchiles y copales, manos abriéndose torcidas a la manera de los muertos dormidos como el Genízaro, pero al poco rato de aquel panorama se les volvió a germinar por delante el desierto que no se acaba nunca y le decían al Baldor que iba conduciendo Vamos para atrás o qué vergas”.

No se le llama la frontera, término que quizá traería a la mente la imagen de la barda que separa a México de Estados Unidos y demás elementos de las ciudades fronterizas: puentes, garitas, filas de autos, colinas secas, guardias, calor. La Línea, en cambio, es un término abstracto, difícil de poblar con imágenes concretas; es un término geométrico que despuebla un imaginario familiar y lo sustituye con un término vacío. ¿Por qué los personajes lo usan para referirse a la frontera? ¿Qué piensan ellos cuando piensan en la frontera, qué imágenes o sensaciones relacionan con ese término? No lo sabemos, porque la Línea es un término más simbólico que expresivo, pero sea lo que sea, no alude a lo que aludiría comúnmente la palabra “frontera”. Con el uso de ese tipo de términos, el narrador de Ruiz Sosa, además de alimentar cierto aire arquetípico, crea una discontinuidad entre el imaginario común y el de los personajes. Este último existe en sus propios términos, y con ellos constituye una suerte de mitología privada, elusiva, sin un contenido inmediatamente obvio para el lector.

El paisaje, que avanza mientras los personajes conducen por la carretera, antes que un cuadro es una sensación, la larga tira asfáltica que se mete en las costillas del desierto, como una punzada que se abre en el propio cuerpo. La enumeración de plantas es una sucesión de impresiones, y se las describe no como se describiría a una planta (por el color de sus hojas o la forma de sus tallos, por ejemplo), sino con el símil del cadáver del Genízaro, el amigo muerto que viaja con ellos dentro del auto. El motivo por el que aparece el paisaje, y por el que los personajes están interesados en él, es que alimenta su extrañeza. Huyen de la frontera, o de Estados Unidos, de su condición de migrantes o deportados, quizá, y parece que están condenados a volver. El miedo o la desesperación son el paisaje, no la vegetación u otros detalles.

El procedimiento no implica una desaparición absoluta del mundo externo. Aludido y descentrado, persiste, pero como un espacio donde se proyectan temores, esperanzas, recuerdos y asociaciones. No se trata, sin embargo, de que la vida interna de las emociones y la mente se imprima directamente sobre el paisaje o que este se defina únicamente en relación con la interioridad de los personajes, pues esta no existe tampoco como una unidad fácilmente reconocible. Los personajes no poseen un carácter de rasgos particulares y personalidades distintivas. Más que representaciones de individuos, son cúmulos, nodos en una red de asociaciones que se identifican a partir del lazo con los demás, sus amigos, sus familias, o a partir de las historias que cargan a cuestas. Es fácil confundirlos y asimilarlos, o pasar de uno a otro sin que se perciba una ruptura significativa.

La realidad de la novela es, pese a la falta de referentes habituales y a la poca sustancia de la psicología interna y la realidad externa, equilibrada y consistente, pues depende anímicamente de una atmósfera de alienación y de una retórica meditabunda que atraviesa cada página. La falta de un imaginario común, como sucede con el caso del nombre de la frontera, perpetúa la sensación de que los personajes habitan un mundo que es real pero no asible. Y el carácter arquetípico de ciertos términos y alusiones reafirma la disociación entre la realidad objetiva y la vivencia de los personajes. Es como si estos tuvieran que inventar términos propios porque aquella les resulta inaccesible o inadmisible. La profusión de relatos de desventuras asociados a la migración, la maquila, la violencia y el desamparo dejan claro cuál es la relación de los personajes con el poder: lo ejercen menos de lo que lo padecen. Hay, además, un tema constante: que la vida de verdad no es la de uno, sino la que viven los demás. Así, por ejemplo, habla un personaje sobre lo que pasa por su mente cuando diseñaban tumbas o mausoleos sofisticados, presumiblemente para muertos que tenían dinero y poder (narcos, políticos, empresarios, yo supongo, aunque el narrador nunca sea tan específico): “porque nosotras queríamos también la experiencia, Caticha, y pienso que es como que queríamos agarrarnos del hilo ese que conecta con la tumba, con el otro lado o el más allá o el aquí no es donde, ¿entiendes?, él nos mostraba las casas sin gente, las casas que replicábamos, te digo, teníamos que verlas vacías, cuando él mismo sí podía verlas llenas de gente y de cosas que le pasaban a la gente. Yo creo que, en el fondo, Caticha, lo que queríamos era que esas cosas nos pasaran a nosotras”.

O esto, por ejemplo, que musita uno de los personajes en un largo monólogo: “dicen que la gente que habla sola está mal de la atmósfera, vato, que está enferma del tiempo, que está dañada en el pasado o más lejos todavía, allá en lo prehistórico del ser, uno siempre piensa en el Origen y resulta que la cosa viene de más atrás, hay vidas que nos suceden antes de nacer”.

Un largo capítulo, que trata sobre el antepasado de uno de los personajes, Mat Xante, así como varios relatos que revelan la historia de Genízaro o de otros personajes, abren un panorama de figuras evanescentes, casi fantasmagóricas, que se confunden, aparecen y desaparecen y conglomeran un retrato discontinuo, accidentado y vago en el que la vida no parece única o irrepetible. La muerte es un compañero de viaje, literalmente, y los muertos y los vivos se confunden, los que están y los que no conviven en una existencia que no parece la vida de verdad, pero que tampoco está completamente disociada de la historia, la geografía y las costumbres. El efecto inmediato es una desactivación del drama, pues no parece que haya mucho que perder o ganar desde el comienzo.

No creo que sea equivocado afirmar que la novela es monótona. Hay poca o casi nula sensación de progreso o de evolución narrativa o dramática. Sin embargo, cierta manera de conducir el ritmo de la prosa, muy particular ya de los narradores de Ruiz Sosa, y la voz contemplativa y pausada que expresan un ánimo reflexivos y cierta tendencia a la especulación reúnen el impulso suficiente para que la prosa se lea con interés.

Lo más llamativo de este estilo es la manera en que se distribuyen las líneas en la página. Además de los habituales párrafos de prosa continua, hay líneas breves, que se rompen del cuerpo textual, como versos. A veces se alinean a la derecha, a veces tienen sangría, a veces no, hay líneas que aparecen centradas, en cursivas o en negritas, o en un tamaño de letra un poco mayor, como si fueran títulos. Este tipo de variaciones tipográficas no siguen un patrón preciso y obvio, y a veces son un tanto gratuitas. Su efecto principal es que rompen la continuidad de la prosa e insertan un ritmo sincopado, que a veces se acerca claramente a una voluntad poética, pero que en su mayoría sirven para introducir un corte en el desplazamiento normal de la lectura. Si la continuidad de la prosa supone una afinidad entre el pensamiento y el lenguaje, lo que posibilita el flujo de consciencia como herramienta narrativa, es decir, la inmediata identificación del movimiento del lenguaje con la interioridad de un personaje, su discontinuidad implica lo opuesto: el ritmo de la prosa no alcanza por sí mismo a representar lo que se acumula dentro de la existencia individual. Las rupturas de línea se convierten en silencios, faltas, quebrantos, pausas, tartamudeos, como cuando un personaje refiere las causas que motivaron a muchos a irse a Estados Unidos:

«…si por eso se fueron,

y la vida se complica y algunos buscaban refugio ahí,

pero pura trampa eran muchos de esos lugares, y la gente se enroscaba por ahí y se perdía en los interiores, que llevaban nomás a estar peor, ¿adónde?, pues a llévame esto para allá, guárdame esto aquí, dile a aquel tal cosa, y eso era leve, vato, eso era lo tranquilo, porque ahí reclutaban, ahí se llevaban a la gente y luego ya sabes,

para carne de cañón, de migrante te deportaban a sicario,

y no rezongues,

las represalias no tardaron,

y a pura bala fría fueron cerrándolos:

primero cerraban a las personas,

y como no quedaba nadie, cerraban los Centros,

y lo mismo pasó con el campamento:

pisoteado todo

lo único que quedó en pie

fueron las ganas de irse».

Con los saltos de línea, ciertas palabras y expresiones adquieren un peso mayor, debido al cambio de ritmo, que alterna de párrafos continuos, más largos y rápidos, a líneas breves, que sirven como pausas. A través de ellas, en el ritmo que nace de cortes arbitrarios, se deja ver cierta disociación con el lenguaje. La insistencia en detenerse en ciertas frases o expresiones parecería indicar que no basta con leerlas como se leería todo lo demás: hay que reflexionar, sentirlas como si tuvieran un peso especial. No siempre es claro que lo tenga, ni la estructura inmediatamente una identificación pura con el verso, como si se tratara únicamente de una inserción abrupta de un poema en medio de la novela. Más bien, las rupturas de la prosa apuntan al silencio, a la necesidad de romper el avance automático de la lectura y reposar en ciertos momentos que buscarían mayor expresividad gracias al ritmo, a las contracciones del tiempo, como si el sentido del lenguaje y su afinidad con la prosa ofuscaran un significado más profundo, más importante, el cual, sin embargo, como muchas otras cosas en el libro, es esquivo.

Si atendemos el título de la novela, que anuncia directamente el borramiento de las líneas que separan lo externo de lo interno, y además conocemos las obras previas de Ruiz Sosa, sería muy difícil afirmar que estamos ante una novela fallida. El estilo y los temas que aparecen en ella han sido una constante desde su primera obra, y en El paisaje es un grito consiguen desarrollarse en términos propios que, como proyecto literario, expresa una particularidad evidente. Sería pedirle peras al olmo reprochar el tono monocorde de la voz narrativa o la acumulación desordenada de citas y referencias literarias, o la disposición variable de la prosa, que puede percibirse arbitraria. En su retrato del norte de México como un sitio malhadado, donde la violencia, el desamparo y el infortunio encarnan un arquetipo ya, quizá, convencional, puede acusarse una clara circunscripción a cierto imaginario que no ha cambiado mucho desde Anatomía de la memoria y que tal vez no es demasiado original, pero que nunca tuvo la voluntad de serlo. Las formas de expresión y el estilo de la voz narrativa es donde se acusa mayor ambición en sus novelas, y El paisaje es un grito es sustancialmente mejor que las dos anteriores en esos aspectos. La prosa, aunque evocativa y sugerente, jamás ofusca por completo a los personajes o a la situación, como sucede en El libro de nuestras ausencias; de igual manera, las variaciones de la disposición de las líneas y el manejo del ritmo es mucho menos arbitrario que en Anatomía de la memoria. El uso del lenguaje vernáculo se integra con naturalidad a la densidad de la prosa, y su familiaridad imprime en la realidad de esta novela un aire menos ajeno. De igual manera, ciertos episodios que aluden a acontecimientos claramente históricos, como el bombardeo de los rebeldes yaqui que llevó a cabo Álvaro Obregón, incorporan una dimensión más concreta que se equilibra con la prosa expansiva. Y ciertos relatos cuya naturaleza lúdica tiene un carácter entre fantástico y surrealista, como el de Mat Xante, confirman la capacidad de Ruiz Sosa de expandir los alcances de su universo narrativo a la vez que no pierde su tono y su identidad.

En la medida en que esta novela es un claro mejoramiento de un proyecto narrativo con directrices propias y con una voluntad claramente distintiva, se la puede juzgar fácilmente en términos positivos. Sin embargo, quien vea en estas señas de identidad una deformación más que una virtud bien podría mantener su desinterés. El paisaje es un grito es una profundización en lo mismo que ya era notable de Anatomía de la memoria y El libro de nuestras ausencias, al menos en relación con el estilo y la voz narrativa. La evolución principal, que me pareció su mejor acierto y quizá lo que finalmente me hizo entusiasmarme por su obra, fue una sensación difícil de fijar y que se produce en la manera en que se representa la condición de los personajes y su acción.

El libro comienza con un grupo de amigos transportando el cadáver de Genízaro a su pueblo para darle sepultura. A lo largo de la novela, nos enteramos de distintas maneras que ellos y otros fueron migrantes en Estados Unidos, y que su regreso a México es probablemente producto de una deportación, la cual, como procedimiento legal y policial nunca se narra, pero cuya hostilidad se resiente en la huida de los personajes. En cierta manera, los personajes poseen una identidad que inmediatamente los define como víctimas y seres marginales. Sin embargo, esta identidad nunca parece ser lo esencial. Casi no se alude la vivencia de la migración como el centro neurálgico de la novela, pero poco a poco se revela como lo más importante. El clímax de la parte inicial nace del miedo existencial de que el lugar al que se supone están regresando a lo mejor ya no está ahí. Ese pensamiento se apodera de los personajes y los suspende en un estado de indefinición, que la prosa aprovecha y que no parece tener mayor propósito narrativo que alcanzar cierta forma de expresividad y comunicar un estado de angustia. Poco a poco, sin embargo, se percibe cómo la constante sensación de alienación proviene de esa falta clara de pertenencia a un lugar, ya sea el Otro Lado o el Origen, Estados Unidos o México.

La condición de migrante, aunque puede justificarse en la necesidad de huir del peligro o la pobreza o el desamparo, requiere también cierta motivación personal, cierto deseo o ambición que hace que la propia voluntad o la propia esperanza del migrante se vuelvan el envés de su infortunio. La voluntad de extranjería de Mat Xante y sus ambiciones un tanto desquiciadas, o la búsqueda del padre del Genízaro en Estados Unidos, o incluso el deseo de sus amigos de volver al pueblo de este para enterrarlo ahí no se perciben “necesarias” en la manera en que huir de una catástrofe natural, una guerra o violencia obligan a la gente a desplazarse. El migrante es una figura mucho más ambivalente y que no se asimila en esta novela claramente a la condición de la víctima. En ello hay un sabor más agridulce y un malestar más profundo. No pertenecer, la alienación y la pérdida no se expresan como un deseo de retribución, mucho menos como una falta que arreglar o una enfermedad que curar. En las novelas anteriores, aunque tampoco se enfatizaba ese aspecto de la condición de los personajes, su malestar parecía asignado por las circunstancias. En El paisaje es un grito la alienación se relaciona con la imposibilidad de pertenecer a un lugar y las certezas que eso otorga. Ya sea por las fuerzas de los Estados o los grupos criminales, por el pasado familiar o por la simple angustia que mueve al desarraigo, los personajes no pertenecen porque migraron o quizá migraron porque no podían pertenecer, a diferencia de los que se quedaron. No es claro cuál es la causa original, la raíz de todo el asunto. Puede ser que la causa sea externa o interna, histórica o psicológica. La realidad es que, sea como sea, no es posible fijar un origen absoluto del malestar. Y esta pervivencia de la ambigüedad y el desarraigo encuentra una concreción precisa en el estilo y tono de la voz narrativa, que medita y avanza lento y alcanza su presencia más plena en su propia condición fantasmal, que es la de los personajes mismos, que llegan a dudar de su propia existencia al no reconocerse en el lugar al que regresan.

Si en las novelas previas de Ruiz Sosa el estilo narrativo ya era distintivo y propio, también padecían de cierta arbitrariedad en la elección de sus temas centrales, y por eso se pueden percibir como eminentemente artificiales, es decir, como una forma de escritura que refiere a otra cosa, fuera de sí, con las herramientas de estilo que permiten presentar aquella bajo una forma particular, pero que no detentan una relación privilegiada con su objeto. Ese no es el caso de El paisaje es un grito. Aquí, la situación de los migrantes se corresponde con la voz narrativa. Aunque no hay una psicología, un carácter o incluso un relato que unívocamente aluda a la experiencia migrante como el aspecto esencial de la novela, aquella termina permeando cada página a través de la voz narrativa, que convierte la falta de pertenencia, el extrañamiento, las fantasmagorías y el recuerdo en una forma de existir que comulga continuamente con la angustia y la melancolía y que anhela que todo vuelva a empezar para que ahora sí empiece bien:

    «¿hubo tiempo de recuperar alguna cosa?

    antes de las palabras hay una realidad y después de las palabras es otra la que llega traída ¿por quién, Baldor?, si lo que empieza o continúa hacia el futuro es una vida con los nombres al revés y tres años renunciados desde el nacimiento es porque hay gente que aprende a querer sin decir ni una sola palabra, o borrándolas todas

    para que el mundo vuelva a empezar».

El silencio, la borradura, la calma de no ser un cúmulo de fantasmas y recuerdos tristes es una promesa de paz, y también una negación de sí. El sentido trágico de la irreversibilidad de ciertas acciones se revela, así, como un miedo fundamental y se equipara a quedarse sin futuro. Ese es, tal vez, uno de los miedos primarios de quien decide dejar su lugar de origen y volver a empezar en otro lado. El desarraigo del migrante, que se padece, es inseparable de la promesa y la esperanza de poder siempre volver a empezar. No sentirse parte de ningún lugar es el precio que se paga por quedarse con la idea de que siempre se puede comenzar una vida nueva en otro lado. En esta ambivalencia hay también algo profundamente trágico (si algo muestra la novela de Ruiz Sosa, es lo difícil que resulta para los personajes alejarse de su pasado). Hincharse de futuro es otra forma de deshacer el presente y de perderse a sí mismo, ya no como víctima de un sistema político o social que felizmente convierte a personas en despojos para su propio beneficio, sino como resultado de un espíritu errante e insatisfecho. O quizá es al revés, quizá las almas tristes y meditabundas e inconformes existen porque esos sistemas son despiadados. Parte de la angustia proviene de que no es obvio cuál es la causa originaria del malestar, dónde comienza o a quién se puede hacer responsable. El malestar, como en el título de la novela, se expresa en un grito que, aunque se apodera del entorno, no es claro qué significa, a quién pertenece o si encierra una promesa de redención o condena. Es solo un elemento más del territorio.