Elías Uriarte, Poesía reunida, cabezaprusia, Puebla, 2023, 146 pp.
Hoy, cuando la discusión literaria se resuelve entre malas praxis y falacias ad hominem, apostar por el poema y por el lenguaje como su único territorio puede arrojar algo de luz sobre el panorama. En ese gesto se inscribe el catálogo de ciertas editoriales mexicanas independientes. Pienso por ejemplo en cabezaprusia, que desde su sitio web ha lanzado el siguiente manifiesto: “no queremos novelas, no queremos poemarios sobre algo, no queremos marquesas que salen a las cinco ni tersos ensayos que con hermosas citas ocultan su inanidad, no queremos libros de historia que ‘se leen como una novela’, tampoco libros de cuentos unitarios ni no unitarios ni libros de versos ni antologías panorámicas, no queremos premios literarios ni de diseño, no queremos héroes patrios, autoficciones ni romance juvenil, no queremos prosa burocrática, prosa publicitaria, prosa varia, prosa de redes, prosa de Estado, no queremos espectáculo, no queremos ningún costumbrismo, tampoco portabilidad, traducibilidad ni anticipo de guiones, bajo ninguna circunstancia queremos poesía conversacional, bajo ninguna circunstancia queremos un libro cuya sinopsis le haga justicia.” Desde 2010, este proyecto con sede en Puebla ha sostenido una fe discreta pero radical en “la rareza voluntaria”. No sorprende que bajo su sello apareciera en 2023 Poesía reunida de Elías Uriarte (1945), figura de culto de las letras suramericanas.
Uriarte nació en Uruguay y vivió allí hasta 1973, año en que se trasladó primero a Argentina y luego a Brasil donde realizó estudios en filosofía. Más tarde, residió una década en Alemania. Su vida ha sido, en muchos sentidos, un exilio ―geográfico y lingüístico― perpetuo. Profesor de literatura, pertenece a una generación de poetas latinoamericanos marcada por el derrumbe institucional en la segunda mitad del siglo XX. En los libros publicados entre 1973 y 1985 puede leerse una forma de resistencia frente al signo ominoso del Estado: un trabajo con el lenguaje, con una lengua que se repliega en sí misma para decir lo justo, lo necesario, lo que apenas puede franquearse. Para el autor, además, según cuenta en una entrevista, crecer en Rocha fue decisivo para su educación emocional: un entorno campestre y fronterizo, liminal, al este de la república uruguaya, que lo mantuvo alejado de la ciudad hasta los diez años, y lo hizo habitar un tercer espacio, indeterminado, entre las cosas.
Aunque mantiene un perfil discreto, sus contemporáneos reconocen el lugar que ocupa dentro de las letras nacionales. Hasta ahora ha publicado cuatro libros: Trabahombre (1978), Breviario de la peste (1986), Hiroshima (1999) y Summa (2023). Los largos intervalos ―de diez y veinte años― entre cada título, así como la escasa circulación internacional de su obra, explican la limitada atención crítica que ha recibido. Por ello, es de celebrarse la publicación de su Poesía reunida en México, donde el lector puede acceder a los tres primeros volúmenes de su trabajo.
Así, destaco lo que a primera vista es evidente: un orden cronológico inverso, una lectura que inicia con Hiroshima para concluir con Trabahombre, como si de un viaje a la semilla se tratara. En el primero se despliega una serie de textos que apelan a una “resignación en el lenguaje”, una búsqueda de diferenciación “cualitativa y absoluta con todos los compromisos”, los cuales han sido ―según sugiere el prólogo― absorbidos por una “Cultura de la Empresa”. No es gratuita la cita de William Blake recuperada como epígrafe. El radicalismo político de “To Nobodaddy” (1793) ―juego con las acepciones de “nadie” y “padre” ― funciona como crítica al dios judeocristiano y a cualquier figura de autoridad. En Uriarte, ese impulso se transforma en denuncia de una “era teológica en la poesía”, cuyo fin se proclama en un pequeño manifiesto con el que se ha decidido abrir el volumen: “Yo quisiera decirles: / Ahí, / Ahí: / Esa casi imperceptible diferencia. / Quisiera decirles: / Toca ese pétalo / Y no tocas nada, / Oyes a esa mujer / Y no oyes nada: / Esa Tela, / Esa Tela, / Es el ‘Sacerdote Moderno’, / Es el Representante”.
Lo imperceptible ―como una aureola, como un velo, como una película sobre las cosas― se convierte a lo largo de las páginas en una presencia corrosiva gracias al uso de mayúsculas, prosopopeyas y versos cortos. En el poema homónimo, la ciudad japonesa ―atacada con armas nucleares el mismo año de nacimiento del poeta― se erige como imagen de destrucción, pero también de memoria: “¿Recuerdas / Tu niñez? / ¿Recuerdas / Las cenizas de Hiroshima? / Oh, cómo caían sobre / Las cosas. / ¿Recuerdas cómo se metían en todo, / Manos, / Ojos, / Palabras? / ¿Recuerdas tus dedos / Manchados de ceniza / Cuando tocaste el capó / de la cupé? / ¿Eh? // Cubriendo todo / Todo // ¿Verdad que es difícil, / Casi imposible, / Percibir? // ¡Químico! / ¡Oh el Pecado del Siglo! / ¡El Pecado Químico! / Y descubierto aquí… entre nosotros…”. Se afirma una poética donde lo teológico y lo social confluyen en una traición hacia las palabras en nombre de lo poético: “¡Oh, la Musa, la Musa / Familiar! / A la derecha / El padre, / A la izquierda / La madre / Al frente / El espíritu / Serpenteante.” Este es el principio rector del suramericano: la poesía ―“Napalm del alma”― es ante todo “ausencia inexplicable de todo lo que parecía presente”. “Hay una soledad perfecta, / Oculta, / Tras las palabras”, declara más tarde. Es una “Irrealidad” la que ha sepultado al mundo.
En instancias como “Delmira Agustini (1886-1914)”, “Dificultades para pronunciar el nombre del filósofo alemán”, “Canto a Emmanuel Kant” y “Revelación total”, el poeta ensaya exploraciones llenas de ironía donde las cosas no dicen, sino más bien son dichas por un lenguaje desestructurado que apela más al sonido que a la lógica gramatical, con el que se busca la disolución de cualquier “Documento de Identidad del Universo”: “Sí, efigie, la Letra. Y en el reverso la imagen del soberano.”
En esta edición, el uruguayo emprende un recorrido hacia sus títulos anteriores en un ejercicio de revisión crítica para insistir en ese cuerpo sonoro y vital que es el lenguaje del poema. En Breviario de la peste el blanco de la página, los silencios, la condensación del aforismo y del versículo, la supresión de títulos y de puntos finales, así como la disposición irregular de los versos, son los motores de la fuerza expresiva. Como en Emily Dickinson, Alejandra Pizarnik y Roberto Juarroz, hay ante todo una visión verbal que es una visión poética. El fraseo del poeta dice para también hacer ver con su sintaxis personal: “Arriba, / costado, / centro, / jamás: / no son / palabras / inocentes: / el dolor / crea / la / extensión”.
Además de Breviario de podredumbre (1949) de Cioran, la propuesta de Uriarte dialoga con Lucrecio y con Lautréamont, a quienes convoca en los epígrafes. Como ellos, persigue una forma de observación ontológica. Roberto Appratto ha señalado que, en el poeta, “el texto es tan texto como el pensamiento, pensamiento”. Esta idea se verifica en pasajes como el siguiente: “La palabra amor del rey, la palabra amor de los cortesanos, la palabra amor de los palafreneros, la palabra amor de los bufones, la palabra amor de los trovadores, la palabra amor de los desmemoriados, la palabra amor de los traidores, la palabra amor de los bienaventurados, la palabra amor de los cobardes, la palabra amor de los mal amados, la palabra amor de los solitarios, la palabra amor de los sin palabras”. La insistencia rítmica produce un efecto de revelación: el lenguaje, más que medio, es el escenario de todo acontecimiento.
Al llegar a Trabahombre ―fin y principio, como quería T. S. Eliot―, la crisis de la lengua se muestra ya sin tapujos: “Se dice Puedo Escribir Los Versos / Más Tristes Esta Noche, / o Moi Qui Vis Parmi Les Tentures / Pour Ne Pas Noir Le Néant: / Pero es el miedo. // Se dice Renuncia / o Virtud / Áspero Desengaño / o Escepticismo Fiero: / Pero es el miedo. / Luego predica que sólo la pena / vale la pena: / Pero es el miedo”. Recuérdese que Uriarte debuta en la escena literaria cinco años después de la imposición de la dictadura. Su escritura refleja esa intemperie política y espiritual. El poema que da título a este apartado lo dice con lucidez filosófica: “Las llamadas decisiones particulares de cada hombre / suelen ser semejantes a las llamadas decisiones particulares de muchos hombres / cuyas decisiones no han sido decididas particularmente por ellos mismos; / de muchos hombres cuyas llamadas decisiones particulares / suelen ser semejantes a las decisiones de unos pocos hombres / que sí han decidido particularmente por sí mismos, / de unos pocos hombres cuyas decisiones particulares / han decidido por todos los hombres”.
¿No es, en realidad, el trabahombre un trabalengua que oscurece las palabras para ocultar entre líneas el miedo, la censura y la tiranía? Poesía reunida se abre al filo del siglo XXI con la reminiscencia de la bomba atómica y retrocede hacia uno de los momentos más críticos del sistema democrático en América Latina. Lo que se encuentra en ese retorno es la perplejidad del lenguaje frente a sí mismo, una poética de la desconfianza: si el mundo confía (de ir-con-fe) en la lengua, el poema sospecha, revela la opacidad de lo dicho, su nebulosidad.
Mario Montalbetti se preguntó alguna vez: “¿cuándo es que el lenguaje vale la pena?”. Su respuesta fue que el lenguaje vale la pena cuando no le falta nada ―ni verdad ni correspondencia―, y eso solo ocurre en el poema, en ese instante en que las palabras hablan “de lo que no es visible en un sentido absoluto”. Resulta significativo la omisión que hace de la poesía como finalidad. Esta ausencia, siguiendo a Henri Meschonic, reconoce que un culto a ella produce una privación programada del poema: a esta forma de institución la llama también “presión atmosférica”, una corriente de época que, llegado a cierto punto, asfixia. Uriarte la nombró “moderna diosa de la Irrealidad”. En esa noción se cifra su disenso, su política. El poema de la poesía ―aquel que nombra, representa y participa del mismo signo opaco que la propaganda, el poder y el mercado― se opone al poema del lenguaje, que sitúa al sujeto entre las cosas del mundo, disuelve el desface entre palabra y vida, devolviendo ambas a un estado anterior a la escisión.
Blanca Varela lo externo: “Estoy harta de la poesía”, y continuó sin embargo escribiendo libros de poemas para decirse. El gesto de Uriarte no es ajeno a este hartazgo, a esa convicción paradójica del lenguaje que sabe de su impotencia: “Dentro. Dentro. No puede ni nacer, ni morir, ni hablar palabras humanas. Tampoco tiene.”
No es gratuito, entonces, que el catálogo editorial de cabezaprusia ―“ese frío páramo sin metas”― encuentre en la obra del uruguayouna suerte de emblema: un modo de resistencia ante el régimen de representación de la literatura contemporánea.
“¿Qué es poesía?, dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul”.
¿Qué es poesía? ¿Para qué?