57. Enero-Marzo 2026

Hubo una época en la que la literatura y la política sostuvieron una relación particularmente estimulante, no solo porque se esperaba de los intelectuales públicos cierta participación en los medios analizando eventos o tomando partido, sino porque la literatura en particular o las artes en general asumían una relación esencial con la política, así fuera oblicua: desde que el marxismo promulgó la inescapable compenetración entre las condiciones materiales de una sociedad y sus productos culturales, la vinculación entre una y otros difícilmente pasaba desapercibida, y la forma, el estilo o las ideas estéticas dejaron de ser características neutrales o meramente artísticas, pues en ellas se expresaba una decisión implícita sobre qué es bello, qué es importante, qué es conmovedor, qué despierta el interés, qué, en suma, vale como arte, apuesta que, por supuesto, se politiza fácilmente con el debate, la discusión y las contradicciones. Como fuente de reflexión, como crítica, como camino de descubrimiento, o incluso solo como acicate para hablar mal de o juzgar silenciosamente a aquellos que, a diferencia de uno, tienen mal gusto o se interesan por tonterías, la politización de la literatura es uno de esos excesos que, bien llevados, resultan particularmente esclarecedores y estimulantes, o incluso pertinentes, siendo su desventaja lo fácil que se desvirtúan cuando la animosidad —mejor ni hablar de “la discusión”— política no es lo suficientemente sagaz ni brillante para aventurar algo más que la obligada y predecible idea de quien, por sus aspiraciones intelectuales o culturales, se supone, esperaríamos una opinión medianamente interesante.

No creo equivocarme si digo que la relación entre política y literatura en México pasa por un momento particularmente gris, más que nada porque hay una disonancia muy clara entre las discusiones políticas “puras” y las discusiones sobre los valores literarios. Mientras que las primeras discuten la reconfiguración del sistema político bajo el protagonismo de un nuevo partido hegemónico, las segundas se debaten entre… ¿qué? Quizá mi ignorancia es más grande de lo que pienso, pero las últimas “querellas” literarias locales han sucedido más que nada en redes sociales y han consistido en definir si los libros de Dahlia de la Cerda son bodrios o una digna y valiente manifestación de “los oprimidos” o “lo popular”, si Gonzálo Celorio se merecía el Premio Cervantes, si está mal que Valeria Luiselli o Rafael Lemus o varios otros (ya llegaremos a esto) reciban becas literarias del gobierno… Temas en los que se asoman cuestiones importantes, pero que difícilmente motivan ensayos, reseñas o comentarios más allá de unos cuantos tuits, estos además no tan interesantes.

No es de extrañarse. Las principales revistas literarias del país, incluso cuando participan activamente de la discusión política, no suelen publicar ensayos o reseñas que discutan el valor político de la literatura contemporánea local. Revista de la Universidad, comprensiblemente no, debido a su naturaleza institucional. Letras Libres ha emprendido una cruzada más o menos sistemática contra lo woke (así, en inglés) en la cultura, y ha criticado constantemente a la 4T y los populismos en la política, pero no recuerdo ningún texto reciente que debata algún autor o libro de literatura mexicana contemporánea con alguna animosidad política. Quizá el caso más interesante es Nexos, donde hace unos años ya Nicolás Medina Mora dedicó una serie de textos a revalorizar ciertos clásicos literarios mexicanos a la luz de la política reciente, pero incluso en ese caso prima la distancia del revisionismo histórico. ¿A quién le indignaría hoy afirmar que Alfonso Reyes era un conservador? ¿Quién va a pelear para demostrar lo contrario? ¿Qué pasión política se juega en ello? La Jornada Semanal, el suplemento cultural del periódico cuya línea editorial se acerca más al gobierno y partido gobernantes, tampoco suele discutir en sus reseñas mucha política.

El problema no nace, por supuesto, de una deficiencia editorial, sino del hecho de que la política contemporánea mexicana no ha necesitado a la literatura, ni a los literatos. O ha recurrido a ellos, vivos y muertos, muy superficialmente (y viceversa). Parece que la letra y el cetro viven cada uno más bien por su lado. No hay un escritor preminente que apoye al partido en el poder o su proyecto populista de estos años mexicanos y que haya demostrado en su obra que esa lealtad, esa emoción, son vitales para su literatura de una manera declarada y evidente; es decir, las pasiones que llevaron a Morena al poder no parecen ser tan efectivas en términos literarios como sí lo han sido en términos políticos. ¿Es esta una excepción mexicana o una tendencia internacional? Pienso que hay buenas razones para afirmar lo segundo. El populismo, cuando se animaba de ideales comunistas, socialistas o hasta fascistas, dejó su estela de escritores. Hoy en día parece que la política ya no vive tanto en las páginas de los libros, periódicos o revistas como sí en los feeds de las redes sociales o en los contenidos de las plataformas multimedia. La literatura “tradicional”, desplazada, se ha relegado a lo minoritario, al nicho, a la adscripción a teorías y tendencias predefinidas, al gesto de inconformidad incapaz de desterminar un contenido específico que sea algo más que la reafirmación de su propia diferencia. Y es ahí, quizás, donde le queda la única política posible.

Esa es la impresión que me queda luego de leer Atlas de (otro) México, el último libro de ensayos de Rafael Lemus, crítico literario que tiene su propia historia con la relación entre política y literatura. Muchos supimos de él hace ya un buen número de años, cuando escribía reseñas y ensayos literarios de manera constante en Letras Libres, revista de la que se separó con una carta hacia su director, Enrique Krauze, en la que esgrimió que las diferencias políticas entre sus valores de izquierda y la línea editorial de la revista, de un “liberalismo que terminó por volverse hegemónico”, según sus palabras, eran insuperables. Publicó después un libro de interpretación histórica, Breve historia de nuestro neoliberalismo, y textos esporádicos en distintas revistas. Atlas es, por lo tanto, su primer libro enteramente dedicado a la literatura. Y es, como a nadie debiera sorprender, un libro cuyas intenciones literarias se alimentan de un horizonte de discusión política que, claramente, interesa al autor.

La premisa del libro es que México como nación es un artificio que se ha construido a partir de ideas reduccionistas y parciales sobre su cultura y, en particular, sobre su territorio y su identidad. Cierta literatura mexicana, por su parte, imagina el territorio desestabilizando esa identidad con la postulación de lugares imaginarios, ficticios a la vez que reconocibles. Cada capítulo analiza una obra literaria que prominentemente recurre a la invención de un lugar: Comala en Pedro Páramo, Ixtepec en Los recuerdos del porvenir, La Matosa en Temporada de huracanes, etcétera. En sus palabras: “En todos los casos salí de esos lugares solo para descubrir que el mundo acá afuera lucía ya distinto, menos familiar y sólido, un tanto más irreal y maleable”. Frente al asfixiante nacionalismo mexicano, Lemus propone una dislocación, una diferencia, un punto de vista crítico, un poco de aire, un poco de libertad, aquella que la literatura se permite frente a los grandes mitos ideológicos creados por el poder. Su intención se presenta, así, sin mucha solemnidad; quiere ser abierta, incluso lúdica. Se nota cierta renuencia a ser demasiado serio o a pretender con demasiado ahínco la verdad o la autoridad de la verdad. Sería una paradoja hacerlo, por supuesto.

Aunque la voluntad programática del libro no es teleológica ni partidista, y mucho menos se asume política en el sentido tradicional del término, no hay que avanzar mucho en la lectura para descubrir que ese “otro México” del título alude a una crítica de reivindicación histórica, que a Lemus no le simpatiza ni el capitalismo ni los poderosos, y que además disfruta argumentar en contra de ciertos puntos de vista que, sin decir exactamente quien los enunció, él considera comunes o hegemónicos, término que, como en la frase citada arriba, tiene una connotación claramente negativa, mientras que las obras que se “insubordinan” o los autores que son difíciles de fijar o clasificar son, evidentemente, mejores, o al menos más interesantes. Hay enemigos y aliados, o en todo caso simpatías (Rulfo, Garro, Gardea) y antipatías (Urzaiz, Ibargüengoitia, el sinarquismo), que no se sistematizan demasiado. Hay, sin embargo, términos e idas afines cierta tradición crítica progresista o de izquierda que caracteriza el poder como una suerte de estructura, ente o sistema de control que se perpetúa felizmente a costa de ejercer todo tipo de miserias: violencia, racismo, despojos, injusticias… El poder, así constituido, está en todos lados y en ninguno. No se identifica unívocamente ni con el Estado ni con una clase dominante ni con un sistema económico o con una ideología. El escritor, filósofo, pensador, crítico, etc., para no convertirse en un mero promotor de ese poder, tendría que encontrar una manera de ejercer su juicio, su razón, su imaginación y su entendimiento sin subordinarse a él. ¿Cómo? Mediante la crítica, la lectura “a contrapelo”, la relativización de cualquier absoluto, la disolución de polaridades, el pensamiento dialéctico o la fe en la posibilidad de un futuro mejor. Dice Lemus: “Las utopías no son planos ni mucho menos instructivos para construir paraísos en la Tierra; son invitaciones a seguir pensando la Utopía, un poco para imaginarla cada vez más con más nitidez, otro poco para impedir el cierre ideológico del presente en que vivimos”. Se trata, en última instancia, de eso último: pensar libremente, no dejar que “el poder” piense por ti.

No me interesa tanto discutir el trasfondo ideológico de Lemus en sí mismo, sino más bien, digamos, su puesta en escena, su involucramiento con la literatura, que es lo que siempre me atrajo más de los textos de Lemus: la sensación de que en ellos la literatura es una pasión inmensamente productiva y estimulante. Como él mismo parece insinuar, no le interesa ofrecer ninguna teoría definitiva sobre los libros o autores tratados, sino más bien darse la oportunidad de pensar a partir de ellos, y, en el ejercicio de esa reflexión, hacer descubrimientos intelectuales o “abrir” el pensamiento. Sin embargo, es relevante notar ese trasfondo conceptual porque el camino hacia esa prometida apertura del pensamiento comienza con la elección de ideas. Y si tuviera que juzgar la pertinencia de esas ideas por los resultados de esa apertura, no estoy seguro de que hayan hecho lo que querían hacer. En un par de momentos, percibí incluso que hacían lo contrario: cerrar el pensamiento, es decir, limitar lo que se pudo pensar de un libro por fidelidad a una idea.

La calidad de los capítulos es desigual. Algunos, como los dedicados a El monedero, de Nicolás Pizarro, Eugenia, de Eduardo Urzaiz o El fin de la esperanza, de Rafael Bernal, al enfocarse obras poco conocidas y circunscritas a preocupaciones particulares de su época, hacen análisis históricos puntuales y sugerentes. Otros, como el dedicado a Under the Volcano, de Malcom Lowry, o el de Jesús Gardea, se pierden en discusiones superficiales sobre la naturaleza ficticia de Quauhnáhuac y Placeres, y no ofrecen ninguna idea particularmente novedosa sobre esas obras. Los capítulos más interesantes se dedican a Pedro Páramo, Jorge Ibargüengoitia y Los recuerdos del porvenir, especialmente los dos primeros, que se permiten olvidarse del tema conductor del libro y se ocupan más bien, el primero, de la idea del silencio, y, el segundo, el humor reaccionario del escritor guanajuatense.

Lo opuesto sucede con el capítulo dedicado a 2666, de Roberto Bolaño, que se concentra demasiado en repetir lo más obvio de Santa Teresa: escenario de crímenes horribles a la par que centro de producción industrial, es la imagen perfecta del “necrocapitalismo”, sin duda, pero no hay que pensar demasiado para llegar a esa conclusión. La idea más interesante de este capítulo no tiene que ver con el territorio per se, sino con la manera, profundamente tediosa, con la que Bolaño describe a las mujeres asesinadas en esa ciudad: enumeraciones concretas, objetivas, como de informe burocrático. Al principio espantan, por la brutalidad de los crímenes, pero después de leer veinte o treinta ya todas parecen iguales y empieza a resultar llamativa la decisión de mencionar a cada una con el mismo tono impersonal y frío. Dice Lemus: “La resistencia de Bolaño a atender particularmente cada caso, su decisión de tratar a todos ellos con un mismo método, tiene un efecto decisivo: crea una comunidad de víctimas. […] Es como si la suma de todos los cuerpos que Bolaño exhuma constituyera, al final del día, un solo cuerpo: el cuerpo de una mujer joven, pobre y trabajadora […]”. No estoy convencido de que el “efecto decisivo” de esa parte de la novela sea ese por una razón muy sencilla: no es necesario que nos repitan ciento y pico veces que todas las mujeres asesinadas eran pobres, jóvenes y de clase trabajadora para que veamos a ese sector poblacional como la víctima de este tipo de violencia. Es más bien lo uno espera: que las personas marginadas y vulnerables sean las víctimas de ese tipo de violencia. Hasta ahora, la interpretación que más me convence sobre la narración fría y repetitiva de todos esos crímenes es esta: cuando uno empieza a leer sobre ellos, hay horror, el cual se ha alimentado, además, de cierta mistificación de novela policíaca gracias a “La parte de Fate”, la sección anterior, donde seguimos a un periodista convertido en detective en su intento de encontrar al asesino; luego, cuando ya son muchas las descripciones, y los casos parecen una procesión infinita de lo mismo, aparece el tedio, incluso el aburrimiento; y finalmente, aparece un segundo horror, menos intenso pero más significativo: la conciencia del tedio, de lo fácil que es aburrirse del horror cuando este es impersonal y repetitivo. El “efecto decisivo” no es que la narración nos hace conscientes de una comunidad que reafirma cierto tipo social. Más bien es que revela la facilidad con la que las descripciones de violencia nos alienan de una realidad terrible y sus víctimas, y nos hace sentir cómo la mistificación de la violencia por la escritura no solo ocurre cuando el crimen se convierte en un motivo de intriga y emoción, como en las novelas policíacas, sino también cuando facilita el olvido de la singularidad de cada víctima y permite que las veamos casi como un número, un caso abstracto, una forma vacía. La novela de Bolaño no intenta enseñarnos qué tipo de persona es la víctima y quién es el victimario (oh sorpresa: la primera son los marginados; el segundo, los poderosos). Va, como el mismo Lemus reconoce, mucho más allá.

“2666 es demasiado novela como para querer representar el mundo”, dice Lemus. Y me pregunto entonces por qué no empezamos por ahí. Si importa menos la manera en la que Bolaño representa el mundo y sus estructuras de poder, porque lo que importa más es que una novela sea novelesca, ¿por qué insistir tanto las estructuras económicas y políticas, obvias además, que aluden al necrocapitalismo? Si al final la novela es otra cosa, pues mejor sería ir al grano y saltarnos lo accesorio. La insistencia, al final del capítulo, de entender lo más esencial de la novela de Bolaño como “un secreto” es una gran decepción, sensible e intelectual. “Santa Teresa es la singularidad absoluta: el punto del mundo donde radica el secreto del mundo”. ¿Y? Es verdad que hay un juego de sustracción en la novela y que el punto de fuga, sea el asesino, Archimboldi, o lo que sea que los personajes buscan en Santa Teresa, nunca se entrega plenamente al lector, lo cual crea un juego de anticipación sobre el que la novela construye buena parte de su narrativa. Pero eso es algo mucho más específico y no es ningún secreto: es la forma de la novela misma, es parte de lo novelesco a lo que Lemus alude, con cierta reverencia y exaltación, y casi por esto mismo parece que decide no hablar de ello.

La retórica que mezcla exaltación y hermetismo no tiene ahí su instancia más notoria. Eso se guarda para el capítulo dedicado a Pedro Páramo. El entusiasmo de Lemus por esta novela es evidente y no lo es menos la manera en que decide describirla: “Pedro Páramo se resiste a cumplir, una a una, las obligaciones de las obras clásicas”; “pero, desde luego, Pedro Páramo se insubordina. Desde luego no repite el discurso que se le impone. Desde luego no hace lo que se le ordena”; “es una anomalía, más importante, porque es un dispositivo lingüístico que, al revés de los demás dispositivos lingüísticos, evade armar un discurso y se sitúa en un espacio otro, en un sensorio singular, más allá y más acá de los discursos”; “el silencio de Pedro Páramo produce, así, un vacío, un espacio de libertad e igualdad en medio del escándalo de instrucciones y discursos”; “no es el producto de un contexto: es una ruptura con ese contexto. Es, para decirlo con mayúsculas, un Acontecimiento: la aparición de lo radicalmente nuevo, la emergencia de lo que no estaba ahí”. O sea: Es una anomalía (no es normal), se insubordina (no se subordina), es silencio (no “dice” nada), es vacío (no se determina), es libre (no sigue órdenes), es algo nuevo (no es viejo), es una ruptura (no es continuidad), es un Acontecimiento (no es repetición): es, entonces, lo que no es. ¿Y qué es? Quién sabe.

Podría fácilmente aquí burlarme y despreciar cierto estilo, cierta retórica heredada de ciertos autores (ustedes saben quiénes son), que ya han sido suficientemente maltratados y mal o poco leídos, pero no lo quiero hacer porque no se trata de eso (aunque quizá, en cierto grado, se lo merecen). La idea del acontecimiento, en términos metafísicos (o teóricos, digamos, si asusta todavía esa palabra), no es una mala idea para pensar la historia, el pensamiento o la experiencia, pero aquí se percibe como una explicación pobre de la literatura. Cuando uno lee cómo Deleuze, Derrida o incluso Heidegger analizan a poetas o novelistas y, a partir de obras literarias, desarrollan conceptos, interpretaciones y razonamientos sobre problemas filosóficos a los que quizá no habrían llegado sin la literatura, no importa que al final sus textos no se traten solo sobre la literatura en tanto literatura, porque han cumplido su propósito: pensar mejor, pensar más profundamente, ahora sí: abrir el pensamiento. Cuando leo análisis como ese de Lemus, percibo exactamente lo contrario: recurrir a conceptos preconcebidos para no pensar la literatura. Reducir una de las más luminosas y geniales novelas que se han escrito a una serie de definiciones negativas que repiten una retórica ya leída hasta el cansancio es exactamente lo opuesto al Acontecimiento que tanto admira Lemus: es una repetición de ideas generales que se instancian sin mayor preocupación por la singularidad determinada y concreta y diferenciada de Pedro Páramo, que no está hecha de “silencio” o “vacío” o “insubordinación”, sino de personajes con rasgos particulares, momentos significativos, decisiones narrativas plenas de sentido, y compromisos estilísticos y literarios que pueden identificarse y que están lejos de ser un límite infranqueable para “el discurso”. Esa es la dificultad de la crítica y del pensamiento y es también la inspiración de la literatura: aventurar una hipótesis, seguir una interpretación imprevista, descubrir una manera de entender el mundo, una emoción, un personaje, una metáfora, un verso, una imagen, un párrafo, una novela, una idea… Es cierto que a lo mejor la propia es la quincuagésima lectura que se ha hecho de eso que nos interesa y uno puede aventarla a la pila con todas las demás y olvidarla… O no, y entonces, algo, quizá, llegará a alguien o alguna parte. Pero repetir la retórica crítica del Acontecimiento, el “dispositivo”, la utopía negativa, el “más allá del discurso” que produce el discurso, el arte como promesa de “emancipación” etc., y no encontrar en Pedro Páramo poco más que eso es rendirse ante ideas preconcebidas.

El último capítulo del libro hace una lectura rápida y poco convincente de Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor, para concluir que cierta narrativa sobre el Estado mexicano posrevolucionario, que lo muestra como autoritario, hegemónico y poderoso, pero también eficiente y omniabarcante, es cuestionable: “Lo que La Matosa muestra, en su brutal soledad, es que la nación ha sido siempre porosa, que ha estado siempre agujereada, y que son millones los que viven en esos huecos, expuestos a la intemperie. Hasta acá hemos llegado: no solo La Matosa, también México, —la idea de México como nación— es una ficción”. Lo mismo se podría decir de cualquier libro escrito en este país que represente la vida de sus habitantes marginales, ya sea México bárbaro, Los de abajo, El luto humano, Los hijos de Sánchez, Pedro Páramo, Oficio de tinieblas… Incluso los libros de Dahlia de la Cerda muestran la misma clase de personajes: gente pobre a merced del crimen, la mezquindad, el odio y la violencia. ¿Es ese realmente el valor de Temporada de huracanes? De nuevo, me convence la impresión de que a Lemus le interesa acoplar las novelas a su interpretación histórica del Estado mexicano más que encontrar en las novelas algo que no hubiera pensado antes.

Traicionar la espontaneidad y la “apertura” de una lectura literaria no sería tan decepcionante si el análisis sobre el Estado mexicano y el nacionalismo como ficción se plantearan mejor. No extraño pensar a estas alturas que la idea de nación es un invento difundido por el aparato del Estado o las élites de un país. Ahí están: Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, de Benedict Anderson (1983), o La invención de la tradición, de Eric Hobsbawm y Terence Ranger (1983). Para el caso mexicano, Roger Bartra ya señalaba algo similar en La jaula de la melancolía (1987) y unos años después Claudio Lomnitz extendió esa discusión con su libro Las salidas del laberinto. Cultura e ideología en el espacio nacional mexicano (1992). Afirmar en 2024 que la cultura nacional mexicana es una ficción es poco significativo y menos aún si la razón esgrimida es que los personajes de Temporada de huracanes representan individuos que no corresponden con cierto “relato” acerca del Estado mexicano, el cual, además, invoca Lemus en términos bastante imprecisos: “Seguro han oído decir que el Estado […] Seguro han escuchado explicar que […] Si han escuchado esto, también habrán oído decir que […] Este es el, al final del día, el relato —en tres partes— que se repite una y otra vez desde la izquierda y desde la derecha […] Según aquel relato, el Estado […]”. Esta retórica no funciona porque es tan vago y fantasmal el enemigo contra el que despotrica que más parece un hombre de paja que una persona de carne y hueso. El problema no es que no cite sus fuentes, o que no haya suficiente “rigor intelectual” en la reconstrucción de los argumentos que refuta. El problema es que si quieres arengar al lector en contra de algo, resulta esencial en primer lugar mostrarle que sí hay algo o alguien contra quien pelear. ¿No fue Carl Schmitt quien dijo que la política comienza cuando se identifica al enemigo? Tal vez por eso alguien que piensa en los excluidos, el Acontecimiento y la utopía no puede identificar convincentemente el “relato enemigo”, aunque haya que desarmarlo: eso sería muy violento, muy de derechas. Mejor usar un monigote y que nadie salga ni aludido ni lastimado. En la utopía, quiero pensar, cabemos todos, y a nadie le dicen sus verdades.

El mayor fracaso del libro no es crítico ni literario. Que no “abra” el pensamiento a partir de la literatura, y que más bien se interese en reafirmar o extender ciertos discursos e interpretaciones sobre la historia y la política es aceptable en la medida en que esos discursos se profundizan y argumentan ideas en sus propios términos. Eso no sucede en Atlas, y las razones de ello están menos en las capacidades de Lemus como crítico o lector de literatura, que en sus artículos han quedado probadas, en mi opinión, con creces, y que aquí, en ciertas observaciones, todavía se notan (véase cómo reconstruye ciertos episodios de la novela de Bernal o la comparación que hace la obra de Elena Garro y la de Octavio Paz). El fracaso del libro es político. Su interpretación de la historia de México, de la identidad nacional y del Estado posrevolucionario no articula un discurso político esclarecedor, convincente o sistemático.

El gesto de reivindicar el silencio, lo diferente, la otredad o la marginalidad que “queda fuera” de los discursos dominantes o hegemónicos es significativo cuando estos se han apoderado a tal grado del pensamiento que salirse de ellos se experimenta como una toma de consciencia significativa. Pero decir que algo es un “discurso hegemónico” y que otra cosa no se deja dominar por ello no equivale inmediatamente a la producción de esa experiencia de toma de conciencia. Se requieren términos más precisos, análisis más detallados y compromisos con decisiones mucho más específicas para descubrir exactamente qué es ese pensamiento hegemónico y cómo nos determina. Pienso, por ejemplo, en las líneas finales del capítulo sobre Temporada de huracanes, donde Lemus dice que La Matosa muestra que hay “millones los que viven en esos huecos, expuestos a la intemperie”. La idea de que hay una identidad nacional moderna o modernizadora que ha dejado fuera a millones de personas, quienes viven todavía en la intemperie o en la pobreza, no es muy lejana de la narrativa que ha sostenido el partido en el poder, según la cual hay un gran grupo de personas desfavorecidas —el pueblo—, cuyo bienestar los procesos modernizadores neoliberales o tecnócratas puestos en marcha desde los años 80 han mayormente ignorado. Reivindicar a los millones de personas que la narrativa modernizadora ha olvidado no es en el México de 2025 un discurso a contrapelo, al contrario: es el discurso hegemónico.

Me acuerdo todavía de “Balas de salva”, ese gran ensayo que publicó Lemus acerca de la narcoliteratura hace ya veinte años. No creo que se haya escrito un mejor ensayo sobre ese tema desde entonces. Al releerlo, encuentro ahí todo lo que eché en falta en Atlas de (otro) México: precisión en las referencias, discusión de las decisiones de la literatura ahí donde importan (el tono, los personajes, los tratamientos narrativos), conceptualización e hipótesis sobre tendencias literarias (costumbrismo, sacralización de lo pintoresco, medianía del ánimo) y una apuesta (Luis Humberto Crostwhite) decidida y sustentada en el valor y la pasión literarios. Eso es hacer una lectura a contrapelo, eso es abrir el pensamiento, eso es ir realmente más allá del “discurso hegemónico” para encontrar el contraejemplo preciso que muestra que otro camino es posible. Sin ser lo que uno llamaría normalmente un ensayo político, “Balas de salva” es mucho más relevante para entender en muchos aspectos la vida política de este país que cualquier capítulo de Atlas de (otro) México: ahí encontramos una radiografía precisa de cómo la representación de la violencia política y social del narcotráfico no es, de ninguna manera, neutra, y obedece a ciertas decisiones e impulsos que reflejan los límites de muchos de nuestros escritores (y de nosotros mismos) para entender y hacer arte con la realidad en la que vivimos.

Al final, la literatura de ficción o la narrativa no se trata de ideas tratadas en su generalidad. Para eso tenemos a la filosofía o las ciencias. La fuerza que tiene la literatura cuando se acerca a las ideas nace del polo opuesto: cómo ellas acontecen de manera concreta, irreversible y vivencial, ya sea en la mente de un personaje o en la representación narrativa de una realidad temporal, circunscrita a momentos y lugares específicos, poblada de personajes y acontecimientos singulares, e inspirada por un ánimo particular. El deseo, los impulsos y las determinaciones históricas e ideológicas que moldean estas narraciones no son fundamentalmente distintas de las condiciones que guían la política de un individuo o de una sociedad al definir su forma de hablar y de actuar. Por eso no es descabellado buscar política en la literatura, ni hacer literatura política. Lo infructuoso, pienso ahora, después de leer Atlas es no poder encontrar en las decisiones que definen una narración los presupuestos donde uno puede acusar ciertos valores o tendencias relevantes también para el discurso político. Ahí está el fracaso de Atlas: hay una disociación muy notoria entre el discurso político enunciado y los materiales literarios de los que trata. Estos nunca hablan por sí mismos, no abren un horizonte de presupuestos significativos, no sacan a la luz el sustento o la evidencia que tanta falta le hace a las teorizaciones sobre la identidad mexicana y el Estado que desarrolla Lemus, que por sí mismas no llegan muy lejos.

El pasado otoño, cuando se publicaron los resultados de las convocatorias del Sistema Nacional de Creadores de Arte, leí algunas opiniones negativas. Las quejas incluían la endogamia de los becados, el señalamiento de infracciones al proceso de selección, e incluso acusaban la completa inutilidad de todo ese sistema de apoyos. Lemus, becado en el área de ensayo, fue señalado en un tuit que recuerdo y que ya no encuentro, el cual defendía, a grandes rasgos, que no debía darse ese tipo de becas a escritores “privilegiados” que viven y trabajan en Estados Unidos, como Valeria Luiselli, otra becada, o Lemus, profesor en Fresno State. No me interesa discutir esa opinión aquí, pero sí me pareció significativo que esa fuera la reacción negativa que despertó la elección de Lemus. Su libro sobre el neoliberalismo incluye una crítica al gobierno de AMLO y su discurso antineoliberal. Lemus criticó también la política cultural del gobierno anterior e incluso señaló en ella varias decisiones que considera autoritarias. Es cierto que hubo cambio de gobierno, pero este y el anterior pertenecen al mismo proyecto político. Si además, como muestra en Atlas, a Lemus le preocupa no someterse al poder y los discursos hegemónicos, y el SNCA es una política cultural del Estado que aglutina y consolida a cierta parte de las élites culturales, no puedo sino preguntarme cómo se concilia su proyecto crítico con una política cultural similar. No estoy diciendo que estas becas deban únicamente seleccionar artistas que no han opinado mal del régimen: eso sería inaceptable y fomentaría un ambiente autoritario y contrario a la libertad de expresión. Pero sí creo que es relevante para la crítica y su labor intelectual, que implica la comprensión de la historia, la política y el arte de México, explicar por qué participar de una política cultural semejante no es participar de las estructuras del poder y del discurso hegemónicos, que con tanto esfuerzo quiere eludir Atlas. Y no se trata solo de justificar decisiones personales: hay que comprender este particular sistema político-cultural mexicano, con todas sus contradicciones, y cómo también acoge, recela, fomenta y lidia con la crítica de sí mismo. Lo mismo podría haberse acusado sobre su adscripción a una tradición del discurso crítico que domina muchos departamentos de humanidades de las universidades de Estados Unidos: no es ni divergente ni antihegemónico.

Si nadie señaló eso en su momento, fue por una sencilla razón: la disonancia no despierta interés. En general, es poco relevante hoy en día en la escena literaria mexicana la política de los escritores, aunque sea, como en el caso de los ensayos de Lemus, una parte esencial. No se espera de los escritores ninguna polémica o compromiso político relevantes. 

No es casualidad que las nociones que alimentan las ideas de Lemus provengan de una tradición teórica que ha encontrado suelo fértil en las universidades, especialmente las de Estados Unidos, y en pocos lados más: para las luchas políticas reales, que tratan sobre situaciones determinadas, involucran decisiones con efectos inmediatos y requieren convencer a personas que nunca han leído a Slavoj Žižek, se requiere algo más que especulaciones superficiales sobre ideas herméticas y autorreferenciales. Llámese pensamiento decolonial, teoría crítica o revisionismo, la tradición teórica progresista que muchos departamentos de humanidades en Estados Unidos han fomentado se ha alejado del discurso público y abierto —no necesariamente masivo o popular—. Tal vez eso ha permitido el desarrollo de ciertas tradiciones teóricas que vale la pena conservar, especialmente en una sociedad obsesionada con la claridad y la eficiencia, y cualquiera que haya leído un texto “difícil” o “cerrado” de algún pensador o escritor relevante, desde Platón o Aristóteles —que tienen su grado de oscuridad— hasta Joyce o Derrida, habrá notado que la dificultad es también un esfuerzo del pensamiento, y este trae sus recompensas. En libros como el de Lemus, donde no hay ese esfuerzo y el estilo manifiesta una voluntad de claridad que maquilla la superficialidad del análisis, uno encuentra la peor cara de esa tradición académica: la de repetir términos, conceptos y nociones para que el lector identifique un horizonte común de ideas y, a partir de eso, se reafirme cierta afinidad. Da igual si esas ideas no se profundizan, si no piensa nada nuevo o si lo que dijo repite a grandes rasgos lo que se ha dicho ya muchas veces. Los que ya están convencidos, recibirán la prédica con agrado. Los que no, seguirán escépticos. Todos continuarán cómodos en su lugar.

Este espíritu a lo mejor funciona en la academia y en relación a discusiones teóricas en las que no es fácil presentar razonamientos decisivos que cambien inmediatamente la manera de pensar. Cuando se dirige al público en general, y además intenta ganarse al lector con arengas inspiradas, se queda corto. El principal factor que disminuye la pertinencia política de Atlas es la inocuidad de su retórica. Si la utopía debe desplazarse continuamente, si el necrocapitalismo de Santa Teresa es o no el “secreto del mundo”, si las novelas de Ibargüengoitia son de señor rancio de derechas, si Pedro Páramo es un Acontecimiento o el silencio… ¿realmente dicen mucho sobre México, su identidad, su historia, su presente? ¿Nos ayudan a cuestionar el pensamiento histórico y político dominantes? ¿Esclarecen la particular relación que el Estado Mexicano ha establecido con los artistas y escritores para crear un sentido de la identidad y de la cultura nacionales que no ha terminado de hacerle justicia a un país donde millones de pobres conviven, en desigualdad rampante, con riquezas estratosféricas? ¿Es necesario, en primer lugar, hacerle justicia a esa realidad? ¿Por qué? ¿Qué implicaría, en todo caso?

Hablar de dispositivos, de lo otro, de los marginales, del necrocapitalismo, de la utopía negativa, etc., se ha convertido en una forma de hacer política sin hacer política: de criticar sin señalar a nadie, de mostrarle al mundo que estás del lado correcto de la historia sin ahondar en los problemas más cercanos y concretos que definen la escena cultural mexicana, su coyuntura política y su historia. Defender la apertura del pensamiento, los discursos contrahegemónicos, la existencia de personas o interpretaciones que “no caben” en la idea de México que se ha intentado construir desde el Estado son ideas pequeñas comparadas con la agudeza, el ingenio, la sensibilidad, la audacia y la ambición de la mayoría de las novelas tratadas en Atlas. A veces, en observaciones aisladas, alcancé todavía a ver la inteligencia crítica de un escritor al que siempre leo con entusiasmo. En la mayor parte del libro, me frustró encontrar una voluntad constante de reducir la literatura a un conjunto de ideas y preocupaciones repetitivas, cercanas a conceptos que me eran familiares por otras lecturas y que no me convencen para explicar eso que se pone a trabajar y se materializa cuando, mediante la libertad que da la imaginación y la escritura, pensamos México, y que no cabe en términos negativos, como la otredad. No me convencen, especialmente, cuando ese “otro” México resulta tan parecido al México de siempre.