Ira Sachs, Peter Hujar’s Day, Estados Unidos, 2025.
Más que cualquier otra película de años recientes, Peter Hujar’s Day de Ira Sachs pide ser leída a la luz de todo lo que sabemos hoy en día acerca de los prerrequisitos para la interpretación de los diálogos platónicos. El filme, de los más sobresalientes en un año que no estuvo carente de muestras notables de ambición por parte de cineastas de todo el mundo (One Battle After Another de P. T. Anderson, The Secret Agent de Kleber Mendonça, The Mastermind de Kelly Reichardt, What Does That Nature Say to You de Hong Sang-soo), es una puesta en escena por parte de Sachs, delante de la cámara de su cinematógrafo Alex Ashe, de una conversación que tuvo lugar el 19 de diciembre de 1974 entre la escritora Linda Rosenkrantz y el fotógrafo Peter Hujar. La grabación y su futura transcripción debían formar parte de un proyecto en el que Rosenkrantz reuniría una serie de diálogos con amigos suyos acerca de cómo pasan sus días. A pesar del potencial que tal ejercicio poseía por muchas razones, especialmente en el contexto de la escena artística de Nueva York a mediados de los años setenta y los géneros periodísticos o confesionales siendo explorados en la prosa de aquella época, el libro nunca se publicó y la cinta original se perdió, hasta que en el 2019 una transcripción mecanografiada fue encontrada entre los papeles de Hujar.
La referencia a Platón al inicio quería dar a entender que es necesario tomar en cuenta el contexto dramático de un intercambio dialógico como este antes de pasar inmediatamente a hablar del “significado” y la “importancia” de tal o cual pronunciamiento particular que se lee ahí. Por ejemplo, mientras que el Fedro presenta la conversación entre Sócrates y Fedro sin la mediación de ningún narrador, el Banquete es conocido por su desdoblamiento dramático al ser el recuento de una historia que Apolodoro por su parte escuchó de Aristodemo. El propio discurso culminante de Sócrates dentro de la narración de un recuerdo que es el Banquete en su totalidad es a su vez una remembranza de lo que él aprendió de la sacerdotisa Diotima.
Lo que Sachs y sus colaboradores han hecho con el texto de la conversación entre Rosenkrantz y Hujar es, hay que decirlo, deslumbrante. La elección de Ben Whishaw para el papel de Hujar constituye una intuición acertadísima por parte del equipo detrás de la película. Las encarnaciones multifacéticas de Whishaw como Bob Dylan/Rimbaud en I’m Not There (2007) de Todd Haynes y como John Keats en Bright Star (2009) de Jane Campion, subyacen silenciosamente detrás de su representación afín de una figura menos conocida pero que termina cobrando nuevos niveles de intensidad al tratarse de un encuentro prologando con el fotógrafo Hujar, basado en palabras realmente pronunciadas por esta persona a lo largo de varias horas y sintetizando sus actividades del día previo, lo cual es algo muy distinto a los retratos más impresionistas y libres que vimos en I’m Not There y Bright Star. Rebecca Hall, por su parte, quien parecería tener la tarea menos ardua de los dos por tratarse de la entrevistadora Rosenkrantz, haciendo preguntas y reaccionando mínimamente a lo que su amigo dice, entrega uno de los trabajos de actuación más sutiles de toda su carrera, que es de las más logradas del cine contemporáneo y dará lugar a muchos análisis futuros. Es difícil pensar que ya han pasado diez años desde que interpretó a Christine Chubbuck en Christine de Antonio Campos, un retrato formalmente riguroso de la periodista de Florida que se suicidó ante las cámaras televisivas el mismo año en que Rosenkrantz y Hujar charlaban acerca de lo que este último había hecho en Manhattan el día anterior.
Es probable que al menos algunas de las personas que vean Peter Hujar’s Day en el 2026 tengan la misma dificultad identificando a los miembros del círculo social de Rosenkrantz y Hujar en el Nueva York de 1974 que los lectores de un diálogo platónico encuentran al tratar de darle la debida importancia a la mención, por ejemplo, de Lisias, Aristófanes o Alcibiades. El carácter esotérico, hermético, de los detalles que Hujar relata de su vida diaria es una de las cuestiones más evidentes al enfrentarse al mundo de esta película. En los primeros minutos, Hujar recuenta haberse levantado para entregar fotos de Lauren Hutton a una editora de la revista Elle que va de vuelta a París, resume una conversación telefónica que tuvo con Susan Sontag en la que los dos mencionan a una serie de galeristas o escritores que conocen y, por último, empieza a prepararse para ir al departamento de Allen Ginsberg en el sur de Manhattan para tomar fotos que aparecerán en el New York Times. Mientras reporta estos acontecimientos en sucesión, Hujar está fumando obsesivamente, moviéndose continuamente de lugar en el sillón o caminando por el departamento de Rosenkrantz. Los cigarros no son un detalle incidental, ni en el contexto de la película —hacia el final de la conversación Linda le dirá a Peter: “Dedicas mucha energía a fumar que podrías usar de otras formas”— ni en el de su recepción en el presente, siendo que estamos presenciando, al menos en el mundo de la prensa anglosajona y su difusión en otros lados, un debate entre los que conceden, si bien no celebran, el hecho de que muchas celebridades están fumando en público nuevamente, y entre los que aplauden, al menos tácitamente, las políticas públicas en lugares como el Reino Unido que buscan acabar con la formación de este hábito en futuras generaciones por medio de prohibiciones inscritas en la ley. Otros signos de “relevancia” detectables en la conversación de Rosenkrantz y Hujar incluyen, por ejemplo, la mención de los precios asombrosamente altos de numerosos artículos (56 centavos por una caja de cigarros, 7 dólares y 43 centavos por una cena de comida china para dos y 35 centavos por una Coca-Cola de 32 onzas) así como la crisis vinculada al desabasto de petróleo ocasionada por la situación política en Medio Oriente en 1973. Notablemente, Rosenkrantz y Hujar se ven comparativamente desinteresados en las implicaciones de este último suceso, mientras que Hujar habla de haberse sentido aburrido por la insistencia de Allen Ginsberg en solo querer denunciar a las corporaciones de Estados Unidos que colaboran con —o simplemente son equivalentes a— los intereses petroleros.
Existe un tipo de cinéfilo pretencioso, desinteresado en las complejidades minuciosas de los aspectos técnicos del medio físico del cine (porque la “teoría del cine” está más allá de tales asuntos mundanos), para quien la oportunidad de filmar la transcripción de una conversación cotidiana entre Rosenkrantz y Hujar en el contexto de la comunidad artística del Nueva York de los años setenta representaría una oportunidad perfecta para hacerse pasar por el Andy Warhol de los Screen Tests y únicamente, por cuestiones de un supuesto ascetismo estético, dedicarse a la filmación escueta —es decir, estrictamente literal— de los diálogos en la página, con dos actores elegidos al azar, como si se tratara de un ejercicio “bressoniano”. Hay que decir que Ira Sachs, un artista cinematográfico meticuloso y paciente, jamás cae en ninguna de esas trampas. Sin haber convertido Peter Hujar’s Day en un espectáculo de efectos especiales o recreaciones complejas de los eventos que el fotógrafo está narrando (lo que le hubiera dado la oportunidad nada despreciable de filmar a una Sontag o a un Ginsberg o a un William S. Burroughs), deja ver, por un lado, su intervención como director en distintos momentos de la película y, por otro, mantiene la variedad en cómo representa y retrata la conversación, prestando atención cuidadosa a las pausas e interjecciones de una plática común, de tal manera que sus setenta y seis minutos parecen ser la duración perfecta para la película a la vez que sí aparenta, en algún sentido, la apertura de una obra improvisada, el registro ligero de una serie momentos en la vida de dos personas específicas en un contexto particular, sin pretender ir más allá de lo que se dijo y se expresó.
Y, sin embargo: la pregunta que una película como Peter Hujar’s Day le plantea a su audiencia, de manera gentil y pausada, es justamente qué hacer con este tipo de representaciones en pleno 2026. Se supone que nuestros lapsos de atención han sido irremediablemente atrofiados por las redes sociales y los apremiantes problemas (políticos, sociales, medioambientales) que merecen toda nuestra atención si queremos evitar una catástrofe cercana, si no es que ya presente y sin marcha atrás posible. ¿Qué sentido tiene escuchar a Ben Whishaw y a Rebecca Hall dialogando bellamente sobre asuntos coloquiales acerca de cómo vivían dos personas hace más de cincuenta años? No pretendo poder dar respuesta a estas interrogantes, aunque entiendo que son las cuestiones decisivas y aventuraría a decir lo siguiente: el medio físico del cine es especialmente poderoso pero su poder no reside en el uso apresurado que se puede hacer de él. Una película como Peter Hujar’s Day, aunque parecería estar lo más alejada de los encabezados que leemos en los diarios (por más que hablar de “leer” “diarios” ya es un arcaísmo que nos remonta al siglo XIX y a la primera revolución industrial), nos enseña a retomar una manera de servirnos de los recursos retóricos a nuestra disposición —más allá de lo que los demagogos de toda estirpe pretendan sustituir por la verdad— que son indispensables para dar cuenta de la situación en la que vivimos, lo cual sería una condición previa para poder encontrar cualquier solución viable, como escribió el filósofo Stanley Cavell en su primer libro sobre cine, El mundo visto, acerca del potencial último de ciertas obras contemporáneas: “No llamar nuestra atención otra vez, sino formarla de nuevo. Devolviéndonos la capacidad de apelar y protestar, de contemplar y de saber y alabar, al alejarnos de la afirmación privada y vacía”. La gran novedad de la película de Sachs es que toma afirmaciones que podrían parecer a primera vista privadas y vacías, con el fin justamente de devolvernos la capacidad de apelar y protestar, de contemplar y de saber y alabar lo que es verdaderamente merecedor de ello.