Josephine Rowe, Little World, Transit Books, San Francisco, 2025, 120 pp.
Si el libro es lo suficientemente bueno, el lápiz está afilado y no se traza tan recto, los subrayados con los que estriamos una página asemejan una huella dactilar. En su afán por preservar, esas marcas nos revelan algo personal. Su valor se hace más evidente en otra gradación: las veces que lo remarcado se convierte en citas, incluso en epígrafes. Cuando nuestros subrayados lo cubren todo, sin embargo, cabe concluir que el texto entre manos ya es fruto de una selección radical: en vez de esbozar nuestra huella de lector calcamos la de la autora.
Eso es lo que me ocurre con la escritora australiana Josephine Rowe (1984), considerada en la literatura anglosajona una estilista notable, dueña de una escritura a la vez “precisa y hermosa”. Sirva como corolario de esta afirmación de The New York Times el grafito gastado en mis ejemplares de su libro de cuentos Here Until August (2019), de su primera novela A Loving, Faithful Animal (2016), y en Little World (2025), su libro más reciente, a medio camino entre ambos géneros. Esta reseña se ocupa de este último, y es aquí cuando subrayar en exceso se convierte en un difícil punto de partida: ¿cómo elegir qué vale la pena destacar de una obra y un proyecto literario? Una solución es no cegarse ante el reflejo de lo que admiramos (y en lo que nos reconocemos), sino mirar detrás del espejo, entre los subrayados de la propia autora.
En este caso en particular se trata de un largo ensayo de Rowe sobre su compatriota Beverley Farmer (1941-2018), en cuya lectura la autora traza a contraluz su propio perfil literario. Porque cuando Rowe afirma “[hay autores] con los que el lector se familiariza por las zancadas que da su mente, por cómo y dónde vagan, por aquello en lo que la mirada se posa y se detiene, por sus peregrinaciones y sus patrones de retorno”, o cuando describe “la acumulación silenciosa, casi estoica, de detalles que poco a poco van adquiriendo un significado más amplio”, hace más que apuntar afinidades. Y cuando dice, sobre Farmer, “una vez que se ha vivido en otro lugar, de otra manera, no importa si uno se queda para forjarse una nueva vida, vuelve a la antigua o sigue adelante una vez más; siempre quedará la sombra, el recuerdo, de la vida que no se vivió”, bien podría tratarse del retrato de cualquiera de sus principales personajes.
Y, finalmente, esta cita elegida de Farmer: “Los primeros fotógrafos tenían un gato en el estudio que les servía de medidor de luz, guiándose por las sutiles dilataciones y contracciones de sus ojos ante los cambios de luminosidad. ¿Cómo conseguían mantenerlo despierto?”. Al reconocerse en esa mirada que no vacila, Rowe nos descubre su búsqueda del “botín de imágenes de una mente”, y en su subrayado del gato-fotómetro define su propia elección de un estilo que, si parpadea, se arriesga a quedar sobreexpuesto.
Todos estos elementos convergen en Little World, una novela conformada como un tríptico, dos de cuyas tres partes ya habían aparecido como cuentos. De este ensamblaje se conserva la intensidad de la forma breve y sus no dichos, mientras se esbozan algunos de los gestos del género novelístico. De tapa a tapa recorremos un siglo, pasamos de la isla de Nauru a Panamá, atravesamos Australia de costa a costa, atisbando, en el camino, la explotación natural y el desastre ecológico, la Segunda Guerra Mundial, la violencia de género, la pandemia y la gracia. Todo esto en unas 120 páginas, que en otra edición más compacta podrían ser muchas menos. Son temas de varias novelas, pero, salvo la violencia y la gracia, solo colindan con la trama, si es que se insiste en buscarla. Si es que nos aferramos a que debe haber conflicto, resolución, preguntas y respuestas. Si imponemos un criterio que no brinda los mejores asideros para valorar lo que Little World está logrando. La lectura se enriquece suspendiendo estas demandas a favor de ver este libro como una trayectoria, algo así como un cometa que surge sin motivos claros y que, antes de consumirse, nos maravilla con su estela.
El imán que atrae hacia sí los distintos episodios, y que atraviesa el tiempo y la geografía, es un ataúd, inmóvil salvo cuando se cruza con voluntades ajenas, con otras trayectorias confusas, en las que incide por el improbable milagro que resguarda su madera. Ahí dentro yace el cuerpo incorrupto de una supuesta santa, una adolescente atemporal sin señales de vida y sin rastro de la corrupción natural de la carne. Pronto queda claro que estamos no tanto ante un milagro como ante “una falla de la entropía”, una suspensión del orden natural. La novela empieza en la posguerra, cuando la santa sin canonizar es legada a Orrin Bird, un ingeniero retirado en el aislamiento silvestre de la región de Kimberley, en Australia occidental. La segunda parte transcurre en los años setenta, cuando tres viajeras en un road trip llegan al mismo lugar. La parte final, situada en la pandemia, relata de forma oblicua qué fue de una de ellas, Mathilde, la mujer tras el volante. Entre una parte y otra, se entromete la voz de la santa, una “conciencia” entre vasta y subliminal, que reinterpreta el presente y nos arrastra a otras regiones y a un pasado más lejano.
Pese al elemento articulador de la premisa, el pacto con el lector de Rowe no está anclado en lo fantástico. Si en su primera novela ya acechaba la sombra fantasmal de una pantera, era como un eco de los traumas de la guerra de Vietnam que el libro relata; aquí las condiciones anómalas de la santa se entienden como la consecuencia de la violencia que sufrió. A veces el dolor llega a hacernos eso, parece decirnos el texto, sin que lo deseemos ni entendamos, ni sepamos cómo dejar de ser lo que nos ha hecho.
Aquí el pacto implícito es el de perderse en una escritura que parece un palimpsesto, apuntalada por una verosimilitud que reside en las entrañas mismas de los personajes. El resto se amolda a estas cualidades.
La primera cláusula depende de ese lenguaje destilado, que sigue la doble lección del iceberg en el género del cuento (solo atisbamos la superficie, intuimos la enorme masa inmersa), y de la saturación poética de la frase. El texto es el resultado de incontables versiones sobrepuestas, que, invisibles, se acumulan como un relieve debajo de lo que permanece. Es un estilo compuesto de subrayados, precisamente, de lo esencial capturado con la paciencia de un gato insomne. Asoman libros en este lento acopio de la autora –Leonard Cohen, en sus inicios, luego Lucia Berlin y Denis Johnson–, pero se trata más bien de un hambre sensorial, saciada por un desmigajar la realidad. Rowe es una coleccionista de detalles escritos en papeles sueltos, extraviados y redescubiertos, de detalles capturados y arrastrados por años hasta encontrarles un lugar.
“Mi propia tendencia a acaparar se manifiesta de forma abstracta. Se trata de imágenes, de sonidos, de ideas. Esas cosas no tienen un peso concreto ni tangible. Y, sin embargo, siento que ocupan un espacio interior, que también acumulan un peso intangible”, explicó en una entrevista. El libro parece reunir piezas perfectas en un mosaico: desprendemos cada una para observarla con el mismo cuidado con que la autora la eligió. A veces, tras mucho contemplar, olvidamos dónde estaba colocada.
La segunda cláusula, la visceral concreción de sus personajes, es la que permite obviar el debate que podría asomarse entre estilo y trama, y ayuda a restablecer el equilibrio entre ambos. Ese contrapeso es una veracidad con la que podemos identificarnos, el espesor del fondo que complementa la forma. La verdadera “trama” se amolda a la singular naturaleza de los personajes, y es que los que le interesan a Rowe tienen todo menos un camino trazado: son vidas errantes, caminos fortuitos, destinos descarriados y caóticos, cuyas derivas la autora retrata con algo parecido a la compasión y la lealtad.
La progresión de la historia sigue esos mecanismos emocionales en lo más profundo de los individuos, ofrecidos en instantáneas de los momentos que los determinaron: “Sally o el niño; ahora, como entonces, las pérdidas no se pueden dividir. Un dolor despierta al otro, como hermanos inquietos que dan vueltas en una cama demasiado pequeña”. Estos retratos viscerales se completan con la precisión de la pertenencia social de los personajes, el conocimiento del paisaje emocional y cultural que los moldeó y las oquedades que dejó en ellos.
Vale la pena agregar que los personajes que pueblan Little World, y los espacios en que derivan, también se inscriben en una tradición australiana. Si bien son elementos que subyacen al texto, forman parte de la experiencia de lectores que se aproximan desde latitudes muy lejanas. Un tópico nacional es la literatura del bush, traducible como lontananza, el monte o, para los argentinos, “el interior”: esa impronta de la geografía en los individuos, como lo serían los escenarios polvosos de Rulfo o la poesía anegada del sureste mexicano. También se atisba en la lectura un resabio del llamado “gótico australiano”, ese ambiente melancólico y aprensivo donde personajes con tenues ataduras a la sociedad se enfrentan a la enormidad de un territorio que los insta a desaparecer en él. Y, sin embargo, Rowe rompe con estas raíces de la literatura australiana al subvertir una tradición nacida de la dureza del encuentro, o del conflicto, con el territorio. Su escritura busca diluir esa oposición: la salvación de sus personajes consiste en formar parte del paisaje, de un todo en el que se funden y, finalmente, encuentran su lugar.
Si bien he acumulado términos como “gracia”, “santa” o “salvación”, no es este un libro religioso. Más bien, es como si ese léxico hubiera sido descifrado entre los escombros de una iglesia, durante una parada del road trip existencial. Al centro de este peregrinar y del libro está una santa profanada, “santificada” por una violencia que la novela infiere sin necesidad de describir. Las santas, ya se sabe, mueren violentamente, pero esta es una mártir sin fe: “Que su cuerpo no se descompusiera no era milagroso. Era perverso. Que su carne no retuviera ningún rastro de violencia era una traición. Era una absolución…”. Sus hermanas no son las santas de la religión, sino la ninfa Dafne, quien, según cuenta Ovidio, se convierte en árbol para escapar al acoso de Apolo; o Addie Bundren, en Mientras agonizo, de Faulkner, que despotrica sobre la vacuidad de las palabras mientras su ataúd atraviesa el sur norteamericano. Mezcla de ambas, petrificada y póstuma, la conciencia de la santa es “una lámpara se mece en la oscuridad” y alumbra entre insultos el libro. Su condición incorrupta es un cruel accidente procedural de la eternidad, como si la historia de Lázaro hubiera continuado tras su resurrección, como si se hubiera quedado perplejo y esperando encontrarle un sentido a una vida que había dado por terminada. Como si Lázaro siguiera esperando.
Quedan entre las páginas aspiraciones que la religión supo nombrar, pero de las cuales no tiene el monopolio, y que aquí se persiguen sin sus mandamientos: la búsqueda y la trascendencia. También la gracia, o algo parecido. Recorre el libro y a sus personajes el deseo, la plegaria sin destinatario, de encontrar el descanso, de llegar a esa otra orilla donde los errores y los recuerdos tardan un poco más en alcanzarnos. Para ellos, descarriados, Little World brinda una santa a su medida, una santa que no pretende serlo ni ofrece respuestas evidentes. A la medida, además, de su autora, un tipo de escritora singular, cuya obra está hecha de todas aquellas cosas a las que desearíamos poder poner palabras.