Maximiliano Sauza Durán, La gruta donde nada la sirena (jícara de haikús, tankas y sonetos), Fondo Editorial de Querétaro / Infame Turba Editorial, Ciudad de México, 2026, 96 pp.
La palabra “jícara” proviene del náhuatl xīcalli, que significa “vaso de calabaza”. Se trata de un pequeño recipiente utilizado antiguamente para beber o transportar líquidos. Hoy sobrevive. De hecho, recuerdo bañarme en el sur de Veracruz con una jícara que mi abuela guardaba para mí. La sensación me invade cuando leo la más reciente entrega de Maximiliano Sauza Durán, La gruta donde nada la sirena (jícara de haikús, tankas y sonetos). No parece fortuita la convivencia del artefacto, el mito y la poesía ―tema del pequeño libro donde se sumerge el lector―, dado que la obra del narrador es reconocida por el diálogo que establece entre la modernidad y la época prehispánica. Pienso, sobre todo, en su obra ganadora del Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo 2020, Los dioses que huyeron ―canto a veinticuatro voces sobre el devenir del Nuevo Mundo―, donde hacia el final Claude Lévi-Strauss afirma: “No habrá forma de enmendar el pasado, sólo podremos nombrarlo de nuevo”. ¿Qué hace un poeta sino llamar a los fantasmas? La poesía de Sauza Durán parece partir de esa posibilidad: volver sobre las formas, las lenguas y las voces para escuchar y dialogar con ellas.
Los tres apartados ―“También la noche es larga (haikús y tankas)”, “Castillos abolidos (sonetos)” y “Castillos conquistados (sonetos traducidos)”― remarcan una empresa transatlántica, pero también por el Pacífico, conformando así un libro de poco menos de cien páginas. Los breves ensayos a manera de epílogos que contextualizan ya sea el género literario, la procedencia de alguno de los textos o rescatan la obra de algún autor, me parecen pertinentes para un lector primerizo. Para otro más familiarizado, los textos son reflexiones de una poética conciente de sí misma. Dice el autor sobre “La tradición norteamericana del haikú”, a propósito de The Haiku Anthology, preparada por Cor van den Heuvel: “el haikú norteamericano […] es, principalmente, un poema donde la Naturaleza está vinculada con la naturaleza humana” ―a la manera del Romanticismo, pero con la regla del haikú clásico de tres versos de 5, 7 y 5 sílabas―.
Me parece interesante que, a pesar de la presencia de José Juan Tablada, el introductor del haikú en México, presente en uno de los epígrafes del libro, Sauza Durán busca entrar por rutas alternas. Es un ejercicio que se expone en dos ocasiones: en “Prólogo: Un haikú en cuatro lenguas, recordando al padre Ángel María Garibay K.”, donde un haikú de corte íntimo es presentado en español, náhuatl, francés e inglés; y en “Microhomenaje a J. R. R. Tolkien en lengua sindarin (élfico de Beleriand)”, una serie de haikús tanto en la lengua creada por el británico como en español. En este sentido, alejado de una concepción decimonónica de la forma japonesa interesada exclusivamente en imagénes de las estaciones del año, las colecciones de haikús y tankas (forma de cinco versos de 5, 7, 5, 7 y 7 sílabas) pretenden por medio de la concisión, la metáfora y el escalonado visual, un desenvolvimiento de todo el mundo interior del sujeto lírico.
Cada serie es una cadena semántica, como un camino de baldosas separadas por gravilla. Por ejemplo, “Senderos”, para continuar con la imagen: “Pausa al llover. / Lodos en mis zapatos: / soy el camino. // ¡Observa, niña! / La avispa en tu cabello / encontró la flor. // Será el césped / en unas semanas los / frutos maduros”. En varias de sus propuestas, Maximiliano no se aleja de los escenarios naturales, los emplea sin embargo a la manera del haikú norteamericano, como imágenes existenciales, tal como lo hicieron Nicholas Virgilio, George Swede o Jack Kerouac, a quienes el autor traduce en su epílogo. Así, La gruta participa de dos discursos simultáneos: el poema y la crítica literaria. De ahí que el libro adquiera por momentos un carácter más cercano al manual de escritura que al poemario. Esto, lejos de restarle valor, me parece una de sus virtudes: su didactismo no clausura la experiencia poética, en realidad la acompaña al exponer las operaciones que la hacen posible.
En su segundo apartado, dedicado a los sonetos, comienza con una cuestión: “¿Por qué escribir, me digo, un soneto, / si ya hay un Garcilaso, un Quevedo, / Santa Teresa, monja de Toledo, / y de sor Juana el Arte un boceto?” ¿Por qué esta forma? ¿Para demostrar que guarda una belleza inherente? Pero ¿de qué tipo de perfección hablamos cuando se trata del soneto? ¿De su versificación, de su trascendencia? Quiero decir: ¿la forma se vuelve poética por el simple hecho de estar sobreviviendo? ¿Aún respira? No pretendo hacer aquí un estudio del poema clásico de catorce versos endecasílabos. Me interesa, más bien, la propuesta de Maximiliano, quien reúne veintidós sonetos ordenados en diferentes series, la mayoría relacionados con libros. Y es aquí donde encuentro un punto en el que vale la pena detenerse: a pesar de la relación entre forma y fondo, algunos poemas que bien pudieron prescindirse permanecen como ejercicios previos a otros hallazgos más cercanos a una sensibilidad contemporánea.
Ejemplos de lo anterior es “Insectæ”, bello texto sobre el mundo de los insectos, o ―mi favorito y por el que siento una gran envidia― “Ángel del otoño en el estío”, el cual transcribo por completo a continuación: “Si la noche es silencio, tú, la Luna; / si la galaxia es ciega, tú, el ojo; / si el agua es transparencia, tú, laguna; / si el mundo es vértigo, tú, el arrojo. // Si rutilan estrellas, tú, la Una; / si en marzo hay flores, tú, el manojo; / si el desierto es inmenso, tú, la duna; / si lo eterno es negro, tú, lo rojo. // Si a tu beso cedo, tú, astuta; / si la vida es cura, tú, veneno; / si tu palabra calla, tú, voluta. / Si los árboles astros, tú, la fruta; / si el relámpago, cristal, tú, el trueno; / si la voz es sirena, tú, la gruta.” La anáfora que sostiene a los periodos hipotéticos genera un ritmo que hacia el final del poema, cuando se abandona, deja una resonancia en el lector. La estructura repetitiva, lejos de encerrar el soneto en una fórmula, lo conduce hacia una suerte de expansión sensorial. El deseo, entonces, ya no aparece solo dicho: se convierte en música verdadera.
Finalmente, se encuentra un apartado de traducción. Acompañados de una nota introductoria, las aproximaciones al castellano que comparte Maximiliano son sonetos de escritores como Giovanni Boccaccio, Tommaso Campanella, Percy Bysshe Shelley, Marguerite Yourcenar, Arthur Rimbaud y Gérard de Nerval. De este último recalco las dos traducciones que se hace del célebre “El desdichado”: uno más apegado al original y el otro más libre y cercano a la poética multicultural del poeta, “Altero a Nerval” ―una primera versión aparecida en su novela anterior y que no declara en su nota final―: “¿Fui Atahualpa o Moctezuma? ¿Xochipilli; Viracocha? / Por el beso de Malintzin, mi frente es de jade; / soñé el cenote donde Imix flotó errante. / Y vencedor dos veces atravesé el Amazonas, / modulando en el tañido de una antigua quema / el sueño de los hombres y la risa de los dioses”. Nerval aparece atravesado por la memoria americana del escritor, abandonando de esta manera el ejercicio de correspondencias.
Atahualpa, Moctezuma, Xochipilli, Viracocha y Malintzin irrumpen en el poema para modificar su imaginario. En esta asimilación se encuentra uno de los mayores logros de La gruta donde nada la sirena, pues Maximiliano es un poeta consciente de aquello que lee, traduce y escribe. Su libro no pretende esconder sus filiaciones; por el contrario, las exhibe, las explica y finalmente se las apropia. La jícara del título vuelve a adquirir sentido para mí: como el recipiente que conserva y transporta el agua, la forma de ayer aún puede contener la sensibilidad de hoy. Volver, llenarla de otras voces y beber sin olvidar que el agua, una vez mudada, ya nunca es exactamente la misma, de eso también va la modernidad y la ruptura.