35. Julio - Septiembre 2020

Si bien The Fall, de Jonathan Glazer, no es una película comparable a El castillo y América, novelas escritas por Franz Kafka, el cortometraje tiene el filón de pieza hermética de aquellas para analizarse bajo las premisas de Gilles Deleuze y Félix Guattari, tan atraídos por las madrigueras que propuso el autor de La metamorfosis.

Y es que cualquier objeto artístico, literatura y cine en este ejemplo, son susceptibles de funcionar como un rizoma; todo depende, como siempre, del fruidor. Deleuze y Guattari vieron en la obra de Kafka una madriguera con múltiples entradas y normas de uso desconocidas. Por ello, conectar los significantes en un mapa de múltiples entradas es una trampa para dilucidar un discurso. Con Kafka siempre habrá la posibilidad de la fuga, como ocurre con The Fall, que se vuelve terreno resbaladizo para interpretarla. Pese a su concisión, es abrumador el paisaje de The Fall; incluso, diremos en principio que el filme opera como una madriguera.

En este sentido, es viable trazar un paralelo con el cine de terror como género rizomático. Cualquier entrada se convierte en un callejón, sendero o galería que ofrece más encrucijadas que conexiones lógicas. Por eso no es confortable un discurso de terror, como las pesadillas de Wes Craven o los exorcismos de William Friedkin; la angustia es azuzada por un sistema rizomático. Esta congoja del cine de terror es fácil reconocerla por su misma competencia con el discurso institucionalizado del cine: su parte más codificada, menos rizomática, que es el cine de Hollywood. Las imágenes que proporcionan los géneros juegan y dosifican elementos que desestabilizan, pero siempre habrá una prescripción que retorne a puerto seguro. Esa es la clave de Frank Capra en Qué bello es vivir (1946).

Hollywood es tan kitsch que el cine de terror halló cómo levantarle las enaguas. Hollywood casi nunca exhibe madrigueras: sus significantes son cerrados, no hay callejones ni puertas traseras, por eso se garantiza la interpretación lineal. En contraparte, el cine de terror es una madriguera por sí sola. Lo es más, en la medida que responde a la noción de literatura menor de los propios autores. En la obra de Kafka entrevieron una literatura de minoría al interior de una lengua mayor. Eso es el terror frente a su matriz: cine menor, que lo hace una facción en una lengua mayor llamada Hollywood o sus remedos acuñados en cualquier enunciación fílmica estándar.

Deleuze y Guattari definen que una segunda característica de la literatura menor es su propósito político. El espacio reducido hace que cada problema individual se vuelva político, como ocurrió con la edad dorada del terror, en plena década de los ochenta, que se transformó en fiel espejo de las fobias del reaganismo. Stephen King traza un interesante parecido entre dos fecundos periodos del cine de terror: la Gran Depresión de los treinta en Estados Unidos y los ochenta, identificada como la época del Ronald Reagan conservador. Para King, 1979 fue el regreso de películas que podrían equipararse a filmes paradigmáticos con monstruos que hicieron famosos Boris Karloff, Bela Lugosi y Lon Chaney Jr., aunque no coincidimos que los clásicos mitos, urdidos en la represión victoriana, hayan sido sepultados por la revolución sexual de los sesenta. King se motivó con el estreno en un mismo año de Fantasma de Don Coscarelli, Alien: el octavo pasajero de Ridley Scott, Halloween de John Carpenter o La furia de Brian de Palma. Las tramas planteaban un deslizamiento de los arquetipos hacia elementos de la sociedad moderna.

Empezó un entusiasmo por la serie B, que pronto fue decepción porque ni Tobe Hooper, Wes Craven, Sam Raimi ni Stuart Gordon dieron el do de pecho. Hay también una reformulación neobarroca con ejemplos afortunados como Los muchachos perdidos (1987) de Joel Schumacher, El hombre lobo americano en Londres (1981) de John Landis y Lobos, criaturas del diablo (1984) de Neil Jordan. Y apreciamos una fisura importante en Joe Dante con Gremlins 2: La nueva generación (1990), síntesis paródica de las constantes del horror en la era Reagan. En este contexto, el cine de terror sabe muy bien quién es su contrario: las imágenes estereotipadas del cine más convencional. José María Perceval distingue a los imaginarios como construcciones históricas que saben cómo reafirmarse y cómo reaccionar frente a lo otro. Se encuentra fácilmente las justificaciones que procuran felicidad. En su reverso, Perceval habla de mecanismos de rechazo que configuran el asco de las culturas por determinados tópicos. La naturalización del asco se legitima, primero, en el deber ser, y, en segundo, el asco no solo es la negación de la diferencia, sino la repulsión por ese gusto. El terror formula los ascos a través de una madriguera en donde no detectamos bien a bien los límites. El cine de Jordan Peele es asco político. Todo Jason es asco sexual. De la repulsión de una civilización blanca contra los negros y los libertinos se desprende este cine menor: ¡Huye! (2017) o toda la saga de Viernes 13 (1980) de Sean Cunningham. El género se inclinó como censor de las instituciones; sin poder escapar a la marejada neoconservadora de los últimos años, el relato de horror se convirtió en advertencia de los valores más reaccionarios de la familia. Podrían argumentar que el racismo de los negros es odio y no asco. Que el odio tiende a ser más político que visceral. Tememos que no propiamente sea así: que el racismo, sí, sea institucionalizado desde la blancura como odio político, pero que en el fondo permanece un simple y llano asco.

Lo interesante es registrar cómo el cine de terror es cine menor, como especificaron de Kafka y la literatura menor, y por tanto es un rizoma cuya madriguera es difícil acceder. Derivado de lo anterior, el cine de terror es un mapa de múltiples entradas que visceraliza el asco de la civilización contemporánea y domestica la tradición y el idealismo en medios masivos de información como el cine, espacios de consolidación ideológica, nacionalista y política.

Ahora bien, no todo cine de terror ha sido el cine menor del que afirmamos que es una madriguera. Recordemos un acontecimiento que inclina la balanza del terror. Sí, quién se hubiera imaginado que después del tremendo shock que significó Blood feast (1963), de Herschell Gordon Lewis, el género de terror transitaría por entresijos hasta convertirse en una madriguera que alberga un cine menor que capta con brío los sedimentos del asco civilizatorio. Entre los 70 y 80, surgen subestilos como el slasher, giallo y gore para integrarse como las trampas de un rizoma deleziano. Los estériles remakes y las agotadoras secuelas de los noventa perfilaron un gran cambio en los astrosos modelos de producción. Hasta llegar al nuevo siglo con cintas más refinadas que abandonan los presupuestos serie B y se presentan como bocados estilizados tipo el filme-mínimo The fall, que en solo siete minutos y con un soberbio y atonal blanco y negro logra, con su dispositivo elíptico, decirnos más cosas desde una apuesta macro social.

El trecho entre una prosa desaliñada y un planteamiento exquisito, visualmente hablando, no solo es cuestión de gustos o de incapacidades (reproches dedicados a Gordon Lewis), sino un asunto de contextos y reapropiaciones estéticas que difieren en cada época –y así justificamos a Blood feast. Gordon Lewis fue el descarado pionero, atrevido para el momento –Alfred Hitchcock, Michael Powell y Francis Ford Coppola lo atisbaron “burguésmente”–, y frente a Glazer semeja una Némesis, y no es una casualidad; porque, insistimos, el director de The Fall solo se agrega a una generación, la de los Robert Eggers, Oz Perkins, Ari Aster, Jordan Peele, Peter Strickland, Tomas Alfredson y James Wan, que mezclan géneros, tonos, complejos guiones y novedosas historias y enfoques y, sobre todo, se definen con estilo pulcro para el que no es requisito esa subjetividad agresiva que vociferó Blood feast.

Recordemos que el brusco salto visual que dio el director slasher Gordon Lewis nace de un ansia de ruptura con el entorno posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los thrillers de Hitchcock y de Powell, Psicosis (1960) y​ Peeping Tom (1960), allanaron el camino para un género que se convirtió en vanguardia incómoda y hasta la ópera prima de Coppola, Demencia 13 (1963), fueron afrenta estética para la Hammer Productions y el estilo de Roger Corman. Gordon Lewis irrumpía tres años después, a diferencia de Hitchcock, con el alto contraste del color, sobre todo el rojo, por encima del aséptico y hasta amortiguador blanco y negro de Psicosis. The Fall, al contrario de sus contemporáneos proclives a resaltar en el color una serie de efectismos, regresa al blanco y negro de Hitchcock (aunque no lo sea deliberado), y tal vez más en comunión con Francisco de Goya, el pintor, y con Bertolt Brecht, el poeta en el exilio, como el propio Glazer lo relata en sus entrevistas donde le piden explicaciones en torno al significado de The Fall y que, por supuesto, elude dar una versión directa de su pieza.

La historia reciente del cine seguía disfrutando de los movimientos fílmicos, como la Nueva Ola francesa y el Neorrealismo italiano, y seguro Hitchcock y Powell provocaron una congestión para las sanas costumbres. Por ello no imaginamos la grieta causada por Gordon Lewis, quien inaugura el gore ofendiendo el buen gusto y desafiando la censura. A partir de Blood feast el género acunó al giallo italiano, inconcebible tendencia que se empalmó a cineastas neorrealistas como Federico Fellini, dominando el principio de la década de los setenta, y, también,surge el gore estadounidense con filmes provocadores como Masacre en Texas (1974) de Hooper y Residencia macabra (1974) de Bob Clark. Gordon Lewis quebró una ética del suspenso con un delirante argumento que mezclaba un rito fuera de la religión católica y atisbaba la figura del psicópata americano.

Tiene razón Martin Scorsese al detectar esta revolución de enfoque en el terror. Aunque Marty no se refiere a Gordon Lewis, sino a Powell, señala que Pepping Tom y 8 1/2 (1963) de Fellini dicen todo lo que puede ser dicho sobre el arte de hacer películas. Scorsese plantea algo nodal: la confusión entre la objetividad y la subjetividad, y afirma que Powell consigue un arisco enfoque donde la cámara inflige una especie de proceso de violación. Sí, Powell descubre, en el mismo año que Psicosis, la subjetividad extrema. Tal vez podríamos anteponer a Powell El acorazado Potemkim (1925) de Serguéi Eisenstein: la mujer de los quevedos rotos es el espejo del terror que se vive en Odessa; sin embargo, la ubicación de ese plano obedece a un discurso mayor, objetivo, mientras que el terror de Powell muestra el sesgo subjetivo que será la piedra de toque del género. Es el inicio de una estrategia agresiva que nunca abandonará a las películas de terror.

Vemos discursos asimétricos del cine de terror que buscan, a cualquier precio, moralizar: el galio italiano o El vengador tóxico (1984), dirigida por Michael Herz y Lloyd Kaufman, delirante y absurda réplica social. Un bazo del cine gore moralista lo transforman en recomposición social draconiana. La casa productora Troma Entertainment había anticipado este descentramiento del cuerpo, la mente y su sexualidad para desarrollar su incidencia en un espacio más grupal: las muertes de los insolentes yuppies de gimnasio, símbolo de una juventud desorientada en su materialismo.

Pensemos en el Tokio Shock, que recurre a las ánimas confinadas en una dimensión intermedia por culpa de la violencia terrenal, que no es más que insistir en un viaje mental. Y referimos al giallo por la neurótica sintaxis que impone a la trama. El giallo se embelesó con la mente. Lucio Fulci y Darío Argento explotaron la pesadilla hasta el abuso. Las pautas del crimen fueron engoladas con un barroquismo circular. Obsesión que subrayaban con los arreglos musicales discordantes, por la alteración de espacio y tiempo (rechinidos en primer plano, la flebotomía casi como personaje monstruoso en sí) y la búsqueda del impacto con una áspera edición. El barroquismo del giallo reinterpreta a Hitchcock y a Powell. Si cabe el símil, el cine giallo italiano fue un cine de diván.

Glazer no elige este modelo. Estamos frente a un misterio que ha propuesto elementos de suspenso que esquivan el chantaje; Glazer toma distancia de la acción para otear un drama goyesco. Aunque no incluya murciélagos, la oscuridad que previene Glazer en The Fall es la alegoría de una sociedad harta que reacciona furibunda ante un poliedro de agravios históricos. Lo que captamos en el sucinto filme es una violencia desconocida, porque no hay rasgo alguno para entender sus causas; solo advertimos la implosión en su nivel más extático; no obstante, es sobrio y afásico. La vesania colectiva es indiferente, enfatizada por la máscara y el mutismo; la percibimos ya naturalizada, pues ni siquiera tiene el delirio tribal a pesar de que la persecución esboza una atmósfera de práctica sectaria.

Tiempos aciagos es lo que representa Glazer en The Fall. Es la crisis del mundo contemporáneo que se refleja en un cortometraje: fracaso del estado de derecho y su consecuente vacío, intolerancia, ascenso de los conservadores, populismo escudado en entelequias, revanchismo de clase, desesperación por hondas asimetrías económicas, linchamiento de masas iracundas, radicalismo ideológico y una velada tensión entre el individuo/sujeto y lo comunal. Como en su época el expresionismo alemán avizoró las tinieblas del nazismo, Glazer asume la predestinación moralista y política de las narrativas del género de terror del siglo XXI. El género ha enseñado una variedad notable, que va desde sutilezas que denuncian el perjuicio cotidiano de un sistema fascista como en El espinazo del diablo (2001) de Guillermo del Toro, pasa por la rabia social disfrazada de invasión zombi de Exterminio (2002) de Danny Boyle hasta distopías como The Purge (2013) dirigida por James DeMonaco, que clama la muerte de la democracia (el fin de los partidos) y se regodea con el establecimiento de un régimen totalitario.

The Fall es una suerte de terror liberado de la psique, lo subjetivo, y, es más, se sitúa ahora en una especie de discurso social y político, cuestión que Carpenter, a su modo farragoso, hizo con Sobreviven (1988) y Escape de Nueva York (1981). La diferencia es que la alegoría de Glazer se matiza con la suspensión del origen del mal, también signo de nuestros tiempos. Y es que anular el origen supone un enfoque por demás misantrópico, lo que nos recuerda esa serie B de los ochenta. Glazer agrega que para entender este tiempo aciago recurrió a Goya y a Brecht. En el epicentro del remolino no hay curva dramática que ascienda y prepare la brutalidad. Basta un plano que ubica y después muestra la catarsis. La plataforma de películas de arte, MUBI, promocionó exactamente a The Fall: la última cinta de Glazer es una misteriosa y extraña alegoría de la violencia social. Contra las características del lenguaje del panfleto, reiterativo en su pedagogía comunicacional, la alegoría se manifiesta con un lenguaje encriptado. The Fall entonces no es un panfleto porque desliza la sugerencia; el panfleto no es ambiguo ni madriguera, porque no admite doble significado. Es decir: el panfleto es unívoco y la alegoría de The Fall aspira a un significado abierto.

En el caso de la ¡Madre! (2017) se linda con el panfleto, ya que la alegoría está cimentada en una evidente simbología: la figura materna. Es un panfleto por demás retorcido de Darren Aronofsky, porque si bien plantea un símbolo, lo discutible es la intención de reventar la acción significativa de dicho símbolo. Por eso ¡Madre! es una provocación. Glazer, como Luis Buñuel y Aronofsky, ha sido reacio a dar explicaciones en torno a su discurso. Apenas en entrevista menciona su posición frente los fenómenos de violencia anónima: “[el anonimato] es una parte tan importante de nuestra cultura, con comentarios en línea y desinformación, todo eso… Pensé que la máscara era una forma de expresar lo cómodos que podemos estar cuando somos anónimos. Qué cómodo y qué horrible”.

Este anonimato esconde aristas. Las partes en conflicto en The Fall, sumamente tensadas en un espacio de brío, exhiben una mayor proclividad al enervamiento: las máscaras. Cubierta la víctima y la muchedumbre con rostros inexpresivos, sin acentuar los sentimientos, Glazer invita a la alegoría. El tropel enmascarado alude a esa novedosa Fuente Ovejuna que son las masas contemporáneas. La víctima se refugia en el árbol, la naturaleza, y es sacudido hasta que se desploma. Como ocurre, se despierta una sensación de vulnerabilidad a tope donde no existe ninguna barrera ni objeto/sujeto de salvación. Hay, cierto, una larga toma centrada en la cuerda que desciende velozmente hacia el infierno; empero, el siguiente encuadre atisba una eventual y sorda libertad.

Pese a que The Fall se desarrolla solo en un acto y no es un autosacramental, entendemos que es un contenido fílmico de clara huella alegórica. Nuestra hipótesis es que dicha huella no se trata de un accidente en el guion o de una impureza estética, sino de una deliberada puesta en escena de representación de un concepto a través de mínimos elementos. La inteligente ausencia marca a la otredad en una arena discursiva impregnada por una especie de anarquía difícil de entender sin los protagonistas actanciales. Es un panorama desértico, aunque se refiera al bosque, para una traducción alegórica. The Fall, en este sentido, es un dispositivo ampliamente hermético. Con pinzas, Glazer se preocupó de descontextualizarlo para plantear el reto interpretativo. Su representación evoca un sentido invisible del que poca información se ofrece. El saldo es una deliberada y vaga búsqueda. Un término flota en la bruma del bosque nocturno, un sentimiento colectivo que seguramente ya todos habrán adivinado: el miedo. La alegoría de Glazer desemboca en ello: el temor de una sociedad que actualmente –la moralidad de Glazer así lo entiende– reacciona furibunda ante determinados hechos. Entonces estaríamos de acuerdo que el corto de Glazer permite una traducción alegórica con puntos suspensivos para una lectura abierta.

The Fall se suma al último terror sibarita ya despojado del efectismo gore. Tan sin sobresaltos es Glazer como el Robert Eggers de La bruja (2009). Comparte ese ritmo pausado del Oz Perkins de La enviada del mal (2015 ). Asimismo se compara The Fall por su madriguera política como lo hace la provocación pagana de Ari Aster en El legado del diablo (2018) y Midsommar (2019), que acusa la barbarie colectiva como Glazer. The Fall también se empalma a los libelos de Peele, ¡Huye! (2017) y Nosotros (2019) —Glazer es más sofisticado, fiel a su estilo de Bajo la piel (2013).

Agregamos de esta generación a James Wan de Saw (2004); la incógnita que siembra Glazer tiene mucho más aire que las cintas del estilista Wan, inclinado a un terror de efecto, que no efectista. Con quien percibimos mayores afinidades es con Peter Strickland, elegante director de Berberian Sound Studio (2012), El duque de Burgundy (2014), In fabric (2018) y GUO4 (2019). No es gratuito que Glazer y Strickland hayan realizado videoclips para grupos de rock vanguardista. Delicadeza y minimalismo que observamos en la leyenda urbana de Babadook (2014) de Jennifer Kent, en los vampiros pequeños de Déjame entrar (2008) de Tomas Alfredson y más se lía con esa novedosa hibridez que significa Aniquilación (2018), ciencia ficción y terror tan mudo y madriguera como The Fall. Y seamos justos con este árbol genealógico: el encierro lo empezó hace tiempo Buñuel con El ángel exterminador (1962) y El discreto encanto de la burguesía (1972), ambas surrealistas. Le han seguido piezas como Delicatessen (1991), codirigida por Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, que diluyen el aspecto irreal de la trama, o asfixiantes confinamientos como El cubo (1997) de Vincenzo Natali y su hermana española, El hoyo (2019) dirigida por Galder Gaztelu-Urrutia.

Los actuales tiempos oscuros que retrata The Fall, del director cool Jonathan Glazer tienen como foco de inspiración el autorretrato de Goya y un poema de Brecht. El artista español sueña plagado de murciélagos la razón que produce monstruos como esa caterva tipo Fuente Ovejuna del bosque de Glazer. Mientras, el poema en el que se basa Glazer fue escrito en el exilio en 1930. El poeta se preguntaba: “¿Habrá también canto? Sí, también habrá cantos / Sobre los tiempos oscuros”. Canto que puebla The Fall: por ello la víctima escapa y queda en el fondo del pozo, para redimirse en medio de un rizoma, un agujero que a la vez se convierte en subterfugio, una auténtica madriguera.

Tiempos aciagos de la turba, pero con sugestiva salida a ese mal. El reputado director también de exquisitos videos para Radiohead se fuga para vislumbrarnos otro final que no veremos. El terror añade una película que amplia el pedigrí del género. Se separa del subjetivismo gore del abuelo Gordon Lewis y ahora abona con sofisticada denuncia política muy globalizante. Un discurso de elite intelectualizada aprovecha estas formas del miedo para pronunciarse con inteligencia y, sobre todo, con exquisita estética.