43. Julio-Septiembre 2022, Blog

Un joven con piezas de chatarra incrustadas en el cuerpo atraviesa la ciudad. La sangre chorrea por el rostro desfigurado de un boxeador. En un episodio psicótico una madre deja caer a su hijo desde lo alto de su departamento. Estas son algunas de las imágenes que atraviesan la filmografía del cineasta japonés Shinya Tsukamoto (Tokio, 1960), quien, a lo largo de toda su carrera (y como una declaración de principios), se ha mantenido fiel a su estilo, un estilo en el que predominan la cámara en mano, los cortes rápidos entre plano y plano, la corrupción del cuerpo y la ciudad de Tokio como un personaje más –indiferente, ajeno, pero aún así violento–, así como una banda sonora de sonidos industriales compuesta por Chu Ishikawa. Si, como señala Mark Cousins en su serie documental Story of Film: An Odyssey, el cine es “lo más cercano al lenguaje de los sueños”, entonces el cine de Shinya Tsukamoto es lo más cercano al lenguaje de las pesadillas.

El cine de Tsukamoto trata sobre la aceptación de los peores impulsos del yo. Ya sea física o espiritualmente, el protagonista de sus relatos termina o bien destruido, o bien envuelto en la creación de un nuevo orden –un orden ruinoso– justo cuando acepta y libera su verdadera identidad. En este sentido, su universo cinematográfico está compuesto por filmes pesimistas donde los personajes centrales no son héroes sino grandes destructores. Pero no lo hacen solos: Tsukamoto los provee de un guía, un iniciado que ha aceptado impulsos similares y que por medio de un desmedido uso de la violencia les mostrará el camino para convertirse en la peor versión de sí mismos. Esto queda patente en cada uno de los filmes incluidos en el box set que la distribuidora de cine Arrow Video lanzó al mercado occidental en 2020 bajo el título de Solid Metal Nightmares: The Films of Shinya Tsukamoto, que reúne siete de sus largometrajes más icónicos junto con Killing (2018), su más reciente película, estrenada en la edición no. 75 del Festival Internacional de Cine de Toronto.

Un breve repaso al cine de Tsukamoto: en Tetsuo: The Iron Man (1989), un asalariado se infecta por una misteriosa enfermedad que transforma lentamente su cuerpo en chatarra bajo la influencia y acoso del “Fetichista del Metal”. Una vez que el organismo del protagonista se vuelve de metal lidia un combate cuerpo a cuerpo, mente a mente y chatarra a chatarra contra el Fetichista. Para continuar, en Tetsuo II: Body Hammer (1992) la vida de la joven pareja Tomoo y Kana da un vuelco cuando a Tomoo le crece espontáneamente un arma de fuego del brazo y termina matando accidentalmente a su propio hijo. Esto lo llevará a descubrir su vínculo con Yatsu, el líder de un grupo violento, que desea hacer de él un arma de destrucción masiva.

En Tokyo Fist (1995), el manso y apacible vendedor de seguros Tsuda se convierte en boxeador para hacerle frente a Kojima, un cruel y visceral hombre que tiene una aventura con su esposa. Lejos de prepararse por su propia cuenta para el combate que les permitirá ajustar cuentas, Tsuda se inscribe en el mismo gimnasio de boxeo donde su rival es practicante e incluso es entrenado por Kojima mismo. Por su parte, en Bullet Ballet (1998) la novia de Goda –un exitoso publicista– se suicida. El dolor lleva a Goda a explorar el sórdido inframundo de Tokio en un intento por encontrar el mismo modelo de pistola con el que ella se quitó la vida. Esta obsesión lo llevará a involucrarse en una batalla de gangsters adolescentes en los bajos mundos de la ciudad.

En A Snake of June (2002), película ganadora del Kinematrix Film Award Feature Films en el Festival de Cine de Venecia, Rinko se ve obligada a soportar el tedio de un matrimonio sin pasión. Cuando recibe una serie de fotografías comprometedoras y sexualmente explícitas de sí misma de un voyeur anónimo, se somete a todas las demandas de este chantajista, representando sus propias fantasías eróticas para la satisfacción de este. Por otro lado, Vital (2004) es la historia de un estudiante de medicina, Hiroshi, que se despierta con amnesia después de sobrevivir a un accidente automovilístico. Al retomar sus estudios, Hiroshi se descubre participando en la autopsia de su amada novia Ryoko, muerta en el mismo accidente que destrozó su memoria. Y, finalmente, en Kotoko (2011) una joven madre es atormentada por violentas alucinaciones y lesiones que ella misma se ha provocado. Cuando los servicios para niños le quitan a su hijo, Kotoko entabla una relación con un célebre novelista, utilizando así su cuerpo como un lienzo en el que representa sus fantasías más violentas mientras se hunde en un pozo de desesperación.

Vistos así, podríamos dividir los filmes descritos en dos grupos. En un primer bloque estarían aquellos donde es revelado el yo verdadero del protagonista bajo la violenta y forzada guía de un iniciador (Tetsuo: The Iron Man, Tetsuo II: Body Hammer, Tokyo Fist, y A Snake of June). En estos, a diferencia de lo que sucede en los clásicos relatos de héroes, el guía nunca se muestra como alguien que tiende la mano, sino más bien como una suerte de símbolo de aquello en lo que el protagonista podría llegar a convertirse; su función no es otra que la de forzar la liberación de su identidad escondida. Y es que los personajes centrales de las historias de Tsukamoto se revelan inicialmente como seres enclenques y reprimidos, mansos y apacibles, e incluso entumecidos por el mundo en el que habitan. Los guías aparecen en sus vidas no para transformarlos o corromperlos sino para violentar directamente su represión, su amabilidad y buenos modales, y dejarlos al descubierto. Esta inocente caracterización inicial es evidente en el oficio que desempeñan: oficinistas (Tetsuo: The Iron Man, Tetsuo II: Body Hammer), vendedores de seguros (Tokyo Fist) y telefonistas (A Snake of June).Caracterización que no es más que la piel de cordero con la que sus personajes ocultan su yo más genuino.

Por ello, es usual que el protagonista –una vez liberado, una vez que ha dado rienda suelta a sus devastadores impulsos– sobrepase las capacidades de su maestro y lo consuma después de un cruento combate cuerpo a cuerpo, como en Tetsuo y Tetsuo II, en donde literalmente el personaje principal absorbe a este último (en ambas películas uno y otro se fusionan para transformarse en una nueva creatura que no es la suma de ambos, sino la imposición del ego del protagonista). De igual manera, en este primer grupo es usual que los héroes superen el dominio y control que sus guías tienen sobre ellos en un inicio. Esto ocurre en A Snake of June, en donde el voyeurista, que en un principio controlaba la libido de Rinko, da pie a que esta se apropie de su cuerpo y acepte sus inclinaciones sexuales antes reprimidas. Esto lo constatamos en el clímax de la película, en la que Rinko misma le pide al vouyerista que le tome una nueva serie de fotografías mientras se masturba bajo la lluvia, en un claro contraste con las fotografías tomadas al inicio del film, en donde ella hacía lo mismo avergonzada y a escondidas. La película más pesimista de Tsukamoto podría ser Tokyo Fist, en la cual el personaje principal, Tsuda, es derrotado por Kojima en un combate de boxeo, abortando así su liberación, pues la intención de su maestro no era encaminarlo hacia la aceptación de sí mismo, sino simplemente ser su ruina. Esto propicia que al final de la cinta regrese a su vida como vendedor de seguros, pero mutilado tanto física (pierde un ojo) como emocionalmente (pierde a su prometida).

En un segundo grupo temático estarían aquellos filmes donde Tsukamoto explora la devastación de sus protagonistas sin necesidad de proveerlos de personajes que los lleven al límite: en estos, más bien los sumerge en circunstancias que carcomen y desequilibran su mundo interior. Este es el caso de Bullet Ballet, Vital y Kotoko, cuyos finales no son necesariamente fatalistas. A pesar de la violencia experimentada, los protagonistas resuelven las inquietudes que los llevaron a detonar sus propios relatos. Y, si bien podría parecer que estas tres cintas se alejan de la exploración del yo escondido, no necesariamente es así ya que Tsukamoto continúa tocando el tema desde otra perspectiva: el encuentro violento con el otro para establecer los límites de la propia identidad. Mientras que en el primer grupo Tsukamoto se vale de los maestros para revelar el potencial de los protagonistas, en este segundo bloque más bien los rodea de un elenco con el cual definirse a sí mismos a través de sus interacciones. En Bullet Ballet, Goda resignifica a lo largo del film el poder que posee la pistola que le obsesiona. Al principio, sin que este pueda ejercer ningún tipo de control, el arma toma la vida de su novia. Pero en las manos del protagonista, esta sirve para proteger la vida de Chisato, la joven gangster con la que Goda ha establecido un vínculo emocional. En Vital, la exploración íntima de las entrañas de Ryoko le permite a Hiroshi conectar con sus recuerdos perdidos al reencontrarse con su novia en la memoria. Y, por último, en Kotoko la protagonista del mismo nombre logra aceptar su aterradora forma de percibir la realidad gracias al romance que establece con un hombre que podría ser o no real.

En ambos bloques temáticos los desenlaces no son del todo conclusivos pues la trama principal finaliza por lo general con la génesis de una nueva versión del protagonista. Y si bien estos son en su mayoría desoladores, resultaría imposible acusar a Tsukamoto de realizar una apología de la violencia a través de su filmografía. Como se ha señalado, buena parte de su cine nos muestra el fracaso de moldear la identidad a través de esta: la única consecuencia para los personajes, al manifestar sin límites la peor versión de su ser, es el caos. Pero Tsukamoto también explora la relación con el otro. A pesar de que no existe un guía a quien sobrepasar, los personajes con los que los protagonistas interactúan terminan aniquilados.

Hasta este punto podría parecer que la filmografía de Tsukamoto únicamente tiende hacia estos dos polos. Sin embargo, su más reciente cinta, Killing, desafía esas clasificaciones al nutrirse de las señas de identidad de ambas clases de largometrajes.

Es la época de guerras feudales en Japón y el protagonista es un joven samurái llamado Mokunoshin Tsuzuki, quien vive en una tranquila aldea donde ayuda con la siembra al tiempo que entrena a un joven granjero de nombre Ichisuke. Un día aparece en su vida Sawamura, un samurái mayor que recluta a habilidosos espadachines para pelear en la guerra civil que se lleva a cabo en Kioto. Sintiendo el peso del deber, Tsuzuki decide unirse a Sawamura. Pero existe un problema: a pesar de su habilidad con la espada, es un pacifista que nunca ha matado. En este sentido la cuestión dramática central es: ¿será capaz Tsuzuki de aprender a tomar una vida? Y, para responder a esta incógnita, la cinta diseña una trama que pone en jaque al protagonista obligándolo a cuestionar su postura: justo cuando está a punto de irse con Sawamura, llega a la aldea un numeroso grupo de forajidos. Después de beber con ellos para charlar y conocer sus intenciones, Tsuzuki concluye que no son una amenaza para los aldeanos. Pronto se demuestra lo contrario, pues estos acosan a Ichisuke provocando que Sawamura tome cartas en el asunto y aniquile a todos excepto a su líder. Esto da pie a represalias de gran severidad: Ichisuke y su familia son asesinados, mientras que Yu, su hermana mayor, es violada frente a Tsuzuki. Tragedia que lleva al protagonista a cuestionarse si no debió, desde un principio, matar a los salteadores antes de que todo esto ocurriera, y a desear poder matar con la misma facilidad que Sawamura. Horrorizado por sus deseos homicidas, Tsuzuki se da a la fuga, pero Sawamura sale en su búsqueda. De esta forma el filme coloca al protagonista en la situación límite que ha estado evadiendo durante todo el relato: matar o morir. La historia finaliza con Yu llorando desconsolada después de atestiguar el primer asesinato de Tsuzuki, quien de un tajo corta las vísceras de Sawamura.

Killing es una cinta que expone el proceso que el héroe experimenta para liberarse a sí mismo. Proceso que no solo lo arruina a él, sino también a sus allegados. En la estructura narrativa clásica norteamericana es usual que los relatos se detonen a consecuencia de las acciones de los protagonistas, quienes se encuentran en la búsqueda de algo que creen querer pero que no necesitan. No obstante, en el cine de Tsukamoto es destacable la pasividad de sus personajes. Ninguna de sus acciones detona su transformación, sino que un día, de pronto, las circunstancias se vuelven en su contra. No quieren nada y sin embargo el cambio llega: de una forma u otra, necesitan dejar de fingir que se abren paso por la vida como miembros funcionales de la sociedad, cuando en realidad lo que desean es abrirse paso a puñetazos.