39. Julio-Septiembre 2021

Andrés Barba (1975) parece estar atado a la insistencia. La insistencia de quien publica sus novelas regularmente en la editorial Anagrama. Unas novelas que, por lo general, insisten en los mismos temas desde ángulos o estructuras narrativas diferentes. Es ahí, en sus novelas, cuya repetición es también diferencia, el sitio que él ha elegido para discutir aquellos temas vitales que lo han marcado y que justifican el cimiento sobre el cual ha construido su proyecto narrativo de los últimos veinte años: el paso de la infancia a la adolescencia, los avatares de la vida en Madrid, el fútbol y el Atlético, o su primera fascinación por las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. En otras palabras, la obra narrativa de Andrés Barba puede ser entendida como la insistencia de un individuo obsesionado en indagar ciertas regiones del ser humano que a primera vista se presentan individuales (él mismo en su narrativa las presenta con tal particularidad), pero que a fuerza de ser comunicadas a través de la escritura se hacen colectivas. Como Paul Ricoeur ha demostrado, es la lectura del otro lo que hace de lo individual una experiencia en el horizonte: Barba indaga en lo particular, en lo que es tan íntimo que es común a todos los seres humanos, y lo vuelve tema. Es justo la insistencia en esa intimidad tan dichosamente dolorosa donde el lector puede encontrar aquello que constituye el universo de Barba.

Su primera novela, La hermana de Katia, de 2001, sorprendió por su madurez. No porque fuera finalista del Premio Herralde cuando el autor tenía apenas veinticuatro años, sino porque el entramado de mujeres que crea está lleno de experiencia y profundidad a una edad en la que los demás estamos todavía abriendo los ojos a nuestro propio interior. Y de aquí se desprende otro de los rasgos de la trayectoria narrativa de Barba: la regularidad en el trabajo. Después de aquella novela afortunada, ha ido entregando otras brillantes, tal vez mejores que la primera, como Versiones de Teresa (2006), y otras que nos dejan en falta, como Agosto, octubre (2010). Luego, los premios, reconocimientos y entrevistas, además de alguna estancia en el extranjero, completan una carrera que resulta impecable en lo superficial—aquella que le encanta y celebra el gran público—. Pero digamos más: Andrés Barba no es solo autor de novelas. Su biografía literaria tiene el color y la sofisticación del autor que se aventura a la extensión de géneros, el autor que lo abarca todo. Barba escribe ensayos, como el premiado La ceremonia del porno (2007), escrita a cuatro manos con Javier Montes, y también poemarios, como El libro de las caídas (más que interesante conjunción de poemas en prosa con dibujos de clavadistas/nadadores de Pablo Angulo, publicado en 2008). Y finalmente, por supuesto, también novelas cortas como Muerte de un caballo (2011), con la que consigue, acaso, una de las mejores tensiones narrativas de su extensa obra. Junto a estos y otros títulos, ha sacado dos obras en los últimos años, República luminosa y Vida de Guastavino y Guastavino —de las que hablaré un poco más adelante— que resumen muy bien el conjunto de su obra.

En una video-entrevista para Traviesa, Barba dice que la adolescencia es “perturbadora”, de ahí que indague continuamente en ella a lo largo de sus libros. Por eso, a través de una adolescencia sin límites definidos, se despliega este universo que atraviesa casi toda su otra narrativa. Desde la infancia tardía de República luminosa, pasando por la adolescencia de Agosto, octubre, hasta la juventud de Versiones de Teresa y la estudiante universitaria de Muerte de un caballo, el autor se adentra en un espacio vital—casi una época de la constitución de la persona—en el que la violencia es más cotidiana de lo que cabe pensar y sirve de herramienta para el juego y la exploración del ser. Mientras la imagen tópica nos relata la construcción del yo a través de la interacción juguetona con la realidad, Barba explora la identidad a través de la constitución de los límites vitales; esto es, del yo a través del dolor que se desprende entre este y el mundo circundante. Visto así, se trata de una exploración del anverso de la infancia, donde ser en el mundo es ser sufriente. Esto no significa que las historias narren únicamente dolor o que sean tristes: no, en ningún caso. Pero sí que el desarrollo psicológico de los personajes a la par que el despliegue de su historia vital se establece a partir de encontrar esos puntos de frontera entre la identidad de los personajes, los individuos que los rodean y sus propias circunstancias vitales.

El mejor ejemplo de lo anterior lo encontramos en La hermana de Katia. Cuando la hermana de Katia, tras haberse enamorado de John Turner, un misionero norteamericano que siempre le invita a zumo de tomate, por fin decide desnudarse ante él para amarlo, descubre el desprecio de este ante su desnudez ofrecida. Aquí se cruzan varios niveles liminares en la exploración. Las expectativas amorosas idealizadas de la hermana de Katia chocan con la esperanza evangelizadora del joven predicador. Al mismo tiempo, la carnalidad de su cuerpo ofrecido se estrella contra el amor incorpóreo del misionero. Del encuentro de estos límites nace un desencanto maduro a partir del que se constituye el yo de la hermana de Katia. Y es de aquí de donde emanan otras dimensiones como la fatalidad en una época vital que comúnmente se relaciona con el juego y la diversión; o en el caso de República luminosa, la violencia perpetrada por aquellos que imaginamos como seres inocentes. Aunque eventos como estos están en otros autores, en el universo de Barba se exploran a partir de la visión de aquellos que han sido más silenciados a lo largo de la Historia: los animales, las mujeres y, sobre todo, los niños.
Una obra proteica no puede nunca esconderse tras un estilo estático. Con cada obra, con cada exploración emerge un universo nuevo, parecido en los intereses y diferente en su tema y estilo. La incursión en diferentes géneros literarios—poesía, ensayo, novela y relato corto—Barba la acompaña con una frase multiforme que se concretiza en cada nuevo volumen. Es como si cada nueva obra fuese una forma distinta de aproximarse a unas obsesiones personales que requieren de un tipo de frase particular para materializarse. La frase mediana, incrustada de enumeraciones y transida de diálogo de La hermana de Katia, da paso a la frase más corta y, casi, carente de diálogo en Versiones de Teresa. En otros casos, como en República luminosa, la simpleza de la sintaxis—construida de oraciones simples y construcciones dípticas que recuerdan los trabajos seminales con el lenguaje infantil de Marcel Schwob, Jerzy Andrzejewski y Ágota Kristóf—refleja la claridad del título y borra el diálogo para dar paso a algo parecido a las anotaciones de un diario.

La introducción de la frase simple es uno de los cambios formales de sus últimos trabajos y que, de algún modo, marcan una nueva etapa de su carrera. Paradójicamente, por estar publicadas en Anagrama, el conjunto de sus novelas produce, a primera vista, un efecto de continuidad: hace pensar que todas sus novelas continúan por la senda ya trazada en sus trabajos anteriores; sin embargo, tras mirar los materiales, uno concluye que esto no es así. De hecho, es justo decir que, desde Versiones de Teresa, el aspecto formal de la obra de Barba se viene modificando y, en consecuencia, introduciendo novedades en su repertorio. Este cambio termina de gestarse poco más de diez años después con República luminosa. Aparecida en 2017, esta novela marca el giro formal a la concepción de la novela de Barba. En este caso, más allá del aspecto sintáctico antes mencionado, la previa concepción narrativa se ve también alterada por la organización del texto en forma de diario o memoria ordenada en entradas datadas que cuentan y reflexionan cronológicamente la secuencia de eventos trágicos ocurridos en una indeterminada ciudad selvática mesoamericana. Y para llevarlo a cabo, el autor recurre y dialoga —al menos los paralelismos son más que evidentes— con el tema de la película de Narciso Ibáñez Serrador, Quién puede matar a un niño (1976). En República luminosa, el narrador llega con su familia a San Cristóbal para implementar un plan de desarrollo gubernamental que ya ha sido un éxito en otros puntos del país. En esta ciudad rodeada de selva, el autor descubre, anotación tras anotación, los eventos que han conducido a los niños del lugar a constituir una organización sin adultos que, entre juegos, tiene arrestos violentos. De hecho, dada la localización —¿San Cristóbal de las Casas?— y el tema tratado, cabría pensar en un vago paralelismo más con el que Barba juega a reflexionar sobre el estado de Chiapas y su sistema organizativo. Así, por medio de una narración que es mitad investigativa, mitad reflexiva, el narrador nos va descubriendo la secuencia de hechos que conducen a una serie de orgías de violencia que conmocionan a la ciudad de San Cristóbal y que desencadenan la persecución de esta asociación infantil al margen del mundo adulto.

Estructuralmente, la novela está bien equilibrada y demuestra la madurez del autor. Relativamente breve, como todas las suyas, está despojada de toda superfluidad. Más allá de la sintaxis, el texto narra directamente sin entrar en nimiedades, enumeraciones o detallismos, característicos de la novela negra. Y, aún así, se trata de una novela detectivesca en cuanto que avanza analíticamente en la comprensión —nunca definitiva— de los eventos que sucedieron en San Cristóbal. Frente a su obra anterior, el texto está además imbuido de un elemento reflexivo importante. Los recuentos de la voz narrativa, aunque introducen fechas, son ejercicios de comprensión de la realidad circundante que, aunque vienen de un adulto, nunca resultan prejuiciosos o dogmáticos. Las inexplicables explosiones de violencia infantil y su relación con el sistema organizativo paralelo al mundo adulto son lo que conducen a la reflexión del narrador que sigue la secuencia de eventos para intentar comprender por medio de una forma siempre poética, sugerente y que en ningún caso induce al lector a pensar en una determinada dirección. Así, Barba consigue que el lector sea compañero de indagación dejando el final abierto a la propia interpretación del lector.

Pero es Vida de Guastavino y Guastavino, publicado en 2020 en Anagrama, el último y más exaltado componente de este mundo proteico que ha construido Barba en su ya larga trayectoria. En comparación con sus novelas anteriores es, ciertamente, la que más se aleja formalmente al proyecto narrativo del autor. Frente a novelas o historias más o menos tradicionales, el autor hace aquí una incursión en el terreno biográfico adornado de sarcasmo que no se había visto en su obra anterior. Una novela que rompe en tema y tono con las obras anteriores al presentarse como una falsa biografía. El relato se centra en la vida del arquitecto valenciano Rafael Guastavino Moreno. A partir de una bancarrota que le lleva a reinventarse en la ciudad de Nueva York, se narra la participación de Guastavino en la construcción de la metrópolis moderna y su contribución patentando las bóvedas ignífugas. Un proceso, como en el caso de Ciudadano Kane de Orson Wells (1941) en el mundo del periodismo, construido a partir de unos inicios relativamente humildes al llegar a América —no conoce el inglés, llega sin conexiones reales a la ciudad y tampoco dispone de un capital que le permita construir su propia empresa—, hasta su triunfo empresarial participando en la construcción de muchos de los edificios más emblemáticos de la Costa Este de los Estados Unidos. Además, como en las grandes leyendas y sagas de poder —pensemos, usando la misma ironía que gasta Barba, en las sagas televisivas del tipo Falcon Crest— la última parte ahonda en el relato de la vida del hijo de Guastavino, Rafael III.

Se trata de una falsa biografía—digamos mejor una caricatura—porque los elementos estilísticos están en función de ironizar y deslegitimar los hechos narrados. La agilidad y rapidez con la que se narran los eventos facilita la lectura, pero al mismo tiempo ofrece un tono informal en el que desaparece la tradicional veneración a la que se sujeta este tipo de relatos. De igual forma, la voz narrativa toma partido en el texto. En numerosas ocasiones, entra para comentar pasajes de la vida de Guastavino con ese tono paternalista que resta seriedad y objetividad al relato. Por ejemplo, cuando se hace notar que ese tipo de bóveda que patenta en América ya se había venido utilizando secularmente en Cataluña. Confiere así el tono una nueva dimensión al relato biográfico dotándolo de un aspecto lúdico que pone en entredicho la seriedad con las que se construyen las biografías. Y en esto se trata de un relato especialmente efectivo si tenemos en cuenta que reduce al ridículo a un individuo que por lo contrario sería tomado como un héroe, una especie de Steve Jobs o Bill Gates de la arquitectura del cambio de siglo. Y no es para menos. En un país en el que sus ciudades han ardido tantas veces, y que al mismo tiempo está tan inclinado a crear la leyenda nacional a partir del mito del self-made man, la historia de Guastavino, descontextualizada de sus orígenes españoles, tendría todos los ingredientes para entrar en el Olimpo de los mitos de hombre moderno.

Es aquí donde radica el valor de Vida de Guastavino y Guastavino. Al igual que el título simula el nombre de una compañía o de un bufete de abogados —qué duda cabe que toda empresa no es más que un entramado legal que sostiene y oculta relaciones de poder— esta biografía, como género, también juega a convertirse en un divertimento. No un divertimento vacío, sino un trabajo de deconstrucción de ese entramado de ocultación que supone toda leyenda. Si los mitos —también los que crea el dinero— presentan héroes tocados por una mano divina que les encomienda una misión y les dota de una clarividencia única para resolver el problema de su tiempo, Rafael Guastavino podría parecer un dios humanizado al acabar con el acuciante problema de los incendios urbanos. A través de esa voz narrativa juguetona e irónica, el trabajo de Barba es volver el épico tapiz del envés para hacernos notar las trampas de costura que constituyen todo relato. Y pese a la aparente diferencia con su obra anterior, este texto conecta con sus novelas más reflexivas al ahondar, eso sí, desde el juego, en la tarea de reflexión e indagación (presente por ejemplo en República luminosa).

No obstante, queda una cuestión que dilucidar: la efectividad de este ejercicio. A decir del juicio del Financial Times reproducido en la contraportada del libro, “Barba es el antídoto más eficaz contra nuestra reverencia social ante el mito de la inocencia y la pureza”. No sé yo si estas palabras tan infladas y encomiásticas forman también parte del tapiz que constituye el mercado editorial, pero deja por lo menos un reparo: probablemente, para la inmensa mayoría de los lectores hispanohablantes de hoy, Rafael Guastavino no sea siquiera ni una referencia de la Wikipedia mental. Por este pequeño detalle, la ironía de la voz narrativa resulta ácida en ocasiones, tal vez innecesaria, maledicente. ¿Para qué hablar mal de un desconocido? Si el libro estuviese escrito para un público estadounidense, funcionaría en la dirección indicada en la contraportada; esto es, como ruptura de la reverencia del mito. El problema es que está escrito en español para un público hispano que desconoce al personaje. Más aún, el público potencial es, en muchos casos, migrante, por lo que comentarios irónicos, por ejemplo, sobre su nivel de inglés, rozan el mal gusto. Dicho esto, hay que reconocer que el libro no deja indiferente y esta tal vez sea la intención última: forzar al lector a cuestionar la historia recibida.

Estructuralmente también hay otro problema. A pesar de lo que se anuncia en el título, con ese díptico de Guastavino y Guastavino, el relato resulta descompensado. De los dos Guastavinos que se anuncian, la atención recae principalmente en el padre, mientras que se pasa muy deprisa por la vida del hijo. Esto puede responder a varias razones. Una, la que se refiere título, sería que este, como dije antes, alude a la compañía que constituye el arquitecto valenciano y no a los dos miembros de la saga familiar. Esta opción debería de ofrecer más vicisitudes y anécdotas sobre la empresa en sí y, con ello, deberían de aparecer otros empleados o la narración de los avatares vitales de la empresa como si de un entre viviente se tratase. Sin embargo, esto no es así. La otra opción es la más evidente, y es que casi toda la información —sea esta empresarial o vital— recae en la persona de su fundador. De hecho, cuando se ofrece información sobre la compañía, esta información viene relacionada con los efectos que produce en la persona de su fundador. De ahí que la menor información sobre el segundo de los Guastavinos desequilibre estructuralmente la obra.

Algo es seguro, no se trata del trabajo más fino del autor. Se agradece que Andrés Barba entre en ámbitos nuevos, que experimente. Pero de un autor que debutó con una madurez y dominio del texto tan evidentes —La hermana de Katia y Versiones de Teresa, por poner dos ejemplos tempranos—, después de veinte años de trabajo, se esperaría algo más de él. Ya dio algún gatillazo antes con En presencia de un payaso (2014). Ahora se encuentra en un momento de madurez vital y artística del que habría de beneficiarse su tecla. Cada época tiene sus formatos, sus temas y hasta sus géneros; y seguramente la nuestra sea una en la que se busque más sobriedad que extensión. Con todo, parece que en muchas ocasiones Andrés Barba juega sobre seguro amparado en la benevolencia de la crítica premiadora. Parece como si las novelas fuesen para él lo que los estudios son para un pintor que prepara una gran obra, esto es, ensayos que bosquejan lo que después vendrá en la versión última. De hecho, sin la necesidad de llegar al novelón decimonónico, se echa de menos en su repertorio una obra de más aliento que desarrolle los personajes y que permita indagar más profundamente en los conflictos que acarrean y a los que se enfrentan. Espero, por el bien de sus lectores, que en la siguiente no defraude.