29. Enero - Marzo 2019

Mi Andalucía es lorquiana. No recuerdo ningún momento a lo largo de mi vida en que la percepción de mi tierra hubiera estado desvinculada de la imaginería poética de Federico García Lorca. De hecho, a veces me pregunto si fue Lorca quien configuró mi concepción de Andalucía o si, por el contrario, yo hice, quizá intencionadamente, que Andalucía encajara con el corpus poético de Federico. ¿Qué vino primero? ¿Andalucía estaba ahí y luego Lorca la cantó? ¿O al principio fue Lorca poetizando Andalucía?

Así pues, dada la relación indisoluble, de ida y vuelta, que para mí tiene Andalucía con el verso lorquiano, leyendo Impresiones y paisajes en esta cuidada y sobriamente ilustrada edición de Biblioteca Nueva hecha en el centenario de la obra, no he podido deshacerme, sobre todo durante los primeros recorridos por Castilla, de una sensación de extrañeza ante un Federico que no es Federico todavía, y que, además, no es que elija sino que es ”obligado” a describir un entorno que no es el suyo y que no es el que, posteriormente, configurará su poesía.

Y es que el lenguaje crea, y el lenguaje poético de Lorca ha creado Andalucía, o la ha convertido en lo que es. Sin embargo, en esta primera prosa aún no hay creación, sino imitación, referencia casi explícita a sus lecturas previas o contemporáneas, modernismo descarado y polvoriento. Todo lo pasado respira en estos textos: Rubén Darío, el primer Juan Ramón Jiménez (¡las exclamaciones!), Villaespesa, San Juan de la Cruz. Pero qué se le puede reprochar a un Lorca de 18 años. Quién, que haya sido joven, puede afirmar no haber recurrido a símbolos muy obvios, muy floridos, muy recargados; a un exceso de adorno para saciar o para comprender, o para concretar, o para ver reflejada la intensidad y la magnitud de un sentir desatado, descontrolado, animal, excesivo, propio de esas edades. Y, por supuesto, qué escritor no ha empezado mimetizando su creación con la de otros. Imitando, que diría Lope.

A pesar de todo, resulta extraño, casi anticlimático, leer estos primeros textos de un Lorca fuera de Andalucía, en tierras áridas que se le hacen ajenas, extrañas, oscuras, en la España negra que poco o nada tiene que ver con el perfumado verdor granadino que lo pare, le da de mamar, lo nutre, lo viste y lo educa para más tarde emanciparlo permaneciendo siempre dentro suyo.

Porque no es que Lorca, obviamente, no escribiera luego nada sobre este sur. Pero a esa edad tan sensible, tan impresionable, tan primera, Castilla se le impone, lo arranca, lo desvincula de sí mismo para introducirlo a sangre fría en territorio desconocido. Un primer encuentro del lector acostumbrado a un Lorca más tardío puede experimentar en el paladar, así de entrada, una aridez, una dureza, una pesadez como de catedral que debe en parte su esterilidad al tono academicista que adquiere, por necesidad, por origen, la prosa. En determinados pasajes de esta parte castellana podemos echar la culpa sin reparo a la función meramente testimonial y a veces estrictamente descriptiva de los textos, que recogen una sucesión monótona de adjetivos que acaba diluyendo el objeto de la descripción.

No en vano podríamos hacer una analogía muy básica entre esta imposición de narrar Castilla (es, al fin y al cabo, la respuesta a la solicitud de su profesor, Domínguez Berrueta) con la obligatoriedad de encauzar la música, que fue siempre su principal interés o el terreno donde más fluida, más cómodamente, se expresaba –“Federico era por encima de todo pianista”, afirma Ian Gibson en su biografía–, para hacerla derivar en literatura.

Es curioso, en cualquier caso, que empiece escribiendo sobre lo que no es suyo como tampoco es suyo el medio, el formato que utiliza para expresarlo. Todo le es ajeno, todo es adquirido. Parece que no ha trazado todavía el camino lógico u orgánico de su literatura. Tardó en descubrir que la poesía puede ser también música. Al fin y al cabo ambas, música y poesía, pertenecen al ámbito de lo sensorial. Ambas dan acceso al mundo rilkeano del espíritu.

Las referencias musicales son una constante a lo largo del libro. No solo menciona directamente a compositores como Händel o Schumann, sino que además introduce en ciertos momentos cancioncillas populares (“Estrella del prado / al campo salir / a coger flores / de mayo y abril”) sembrando la semilla, muy primitiva, de lo que luego será la base rítmica y métrica de buena parte de su poesía, y de donde extraerá imágenes y motivos que nutrirán todo su corpus literario.

También, el nombramiento de elementos que por sí solos ya remiten a motivos musicales muy concretos, que casi emiten sonidos, como el Ángelus o las campanas, se unen a otras ideas que, conociendo su producción posterior, podemos identificar como premonitorias: la sangre, la muerte, las flores.

Sabemos, gracias a publicaciones en la prensa de la época y a las cartas que intercambió con su familia, que durante este viaje tocó en numerosas ocasiones el piano para los anfitriones del grupo, para sus propios compañeros e incluso, probablemente, para Machado. En la biografía de Gibson se mencionan composiciones del poeta actualmente extraviadas. Estas referencias a piezas no conservadas llamadas “El Albaicín” o “Romántica” no podrían ser más evocadoras, no podrían despertar más la imaginación del lorquiano invitándolo a adivinar en abstracto esa música misteriosa. Quizás, teniendo en cuenta que, más tarde, la poesía de Lorca adquiere una musicalidad indiscutible, podríamos considerar estas composiciones juveniles como “protopoesía”.

Esta circunstancia es igual de sugerente que la consciencia de no tener localizada ninguna grabación de la voz de Lorca, a pesar de que sabemos que fue entrevistado varias veces para la radio. No podemos saber cómo era el timbre de su voz. Alfonso Zapico, encargado de ilustrar esta edición con ese trazo fuerte que da a los rostros una dureza muy española, muy rural, ha sido capaz de proyectar esta idea del misterio que rodea a algunos aspectos de la figura de Lorca, detalles que pudieran parecer accesorios pero que resultan prácticamente imprescindibles para un conocimiento más táctil, más físico de la identidad del poeta, eligiendo colores que emulan el sepia de las fotografías y que dejan irresuelto el acceso al color de su piel aceituna, de su pelo negro, al blanco de su camisa.

En cualquier caso, dos cosas resumen esta primera parte del libro correspondiente a los viajes de Lorca por Castilla. Una de ellas es el uso indiscriminado de puntos suspensivos. El exceso sugiere inconsistencia, vaguedad, indeterminación. La otra es una cita del propio libro que recoge el carácter general de la prosa, moldeado por la tierra, por el clima: “suavemente funeral”.

Pero entonces, Federico vuelve a Granada y la prosa reverdece. No es que podamos notar una mejoría formal, aunque sí que, poco a poco, progresivamente, esta va cogiendo cierto ritmo, cierta fluidez, haciéndose más personal. Es evidente que el tono, en esta última parte del libro, se suaviza, florece. El texto se musicaliza, se vuelve dúctil, y adquiere un carácter pastoril, fértil, ingrávido.

Nos saca de la monotonía castellana e incluso, en ciertos pasajes, la imaginación del poeta estalla yendo más allá de lo figurativo, trascendiendo lo objetivo, asignando, en una suerte de invocación expresionista, colores a objetos a los que no corresponden naturalmente (“La sierra es color violeta y azul fuerte por su falda, y rosadamente blanca por los picachos”). Integra además la irrealidad, lo legendario, con naturalidad. Cuando Lorca imagina, a lo largo de todo el libro pero principalmente en Granada, que es capaz de sacarlo de los estrictos corsés de Castilla, recurre a arquetipos precisos, ricos y muy específicos que pecan, a veces, de prejuiciosos, de “orientalistas” en el sentido peyorativo del ensayo de Said.

En cuanto al dibujo, aspecto constituyente y en ningún caso anecdótico en esta edición, Zapico ilustra aquí, en Granada, a un Lorca relajado, satisfecho, bajo la sombra dulce de las parras, rodeado de mujeres. También, a lo largo del libro, las mujeres salpican la narración, y, aunque no son el centro de la misma, son todas Bernardas Albas, germen de la mujer trágica de la posterior dramaturgia lorquiana.

Y ya por último, teniendo en cuenta el carácter germinal de esta primera obra literaria de Federico, es importante señalar la inicial verbalización del conflicto entre el alma y la carne, dejando entrever, a través de las manifestaciones de angustia ante la clausura de los monjes a la que tuvo acceso a lo largo del viaje, un cuestionamiento de la religión y de la renuncia a los instintos y pasiones donde podríamos leer una intuición, una cierta conciencia de su propia homosexualidad y de una suerte de frustración sexual que será un tema recurrente en la obra del poeta. Tal y como señala Gibson en la biografía, una carta de la época dirigida a Adriano del Valle, revela que “Lorca tiene ya una clara conciencia de su anormalidad sexual (rosa encarnada por fuera, azucena imposible de regar por dentro). La alusión a Paul Verlaine, además, hace pensar que el propio poeta diagnostica tal anormalidad como una forma de bisexualidad”.

Cuando la literatura narra un viaje, cuando la literatura habla de tiempos, lugares y paisajes, la propia narración es el paisaje y el lugar y el viaje, porque el verbo es creación. El paisaje, en cualquier caso –y en esta primera prosa lorquiana es del todo evidente– es puramente interior. El paisaje es lo que imprimimos en las tierras y en las ciudades, porque estas, sin nosotros, no son más que eso: tierra y ciudad. Castilla es severa porque Lorca, que viene de los olivos, los grillos y los faroles, la percibe así. Y por eso Andalucía es Lorca: porque es él quien, con su verbo fresco y hondo, preñado de sol y de claveles, se proyecta en Andalucía, convirtiéndola, al fin y al cabo, en él, y convirtiéndose él, finalmente, trágicamente, en ella.