44. Octubre-Diciembre 2022

Como muchos otros cineastas de renombre, David Cronenberg soñó con ver sus ideas impresas en papel antes que proyectadas en la pantalla. Fanático desde temprana edad de autores icónicos de ciencia ficción como Ray Bradbury e Isaac Asimov, Cronenberg se graduó con honores en literatura en lengua inglesa deseando convertirse en un oscuro novelista (cosa que logró en 2014 con la publicación de su primera y única novela, Consumed). Aún antes de la literatura estuvo la ciencia. En sus años de colegial, Cronenberg fue un entusiasta de la entomología y más tarde se matriculó en la licenciatura de química orgánica, aunque la abandonó al darse cuenta de que no tenía la paciencia que la ciencia exige para obtener resultados. Frustrado en ambos frentes, el joven Cronenberg eligió el cine, sin abandonar nunca sus dos intereses primordiales.

Es eso, la intersección de las letras y la biología, lo que hizo de la obra de Cronenberg una de las más singulares e influyentes en la segunda mitad del siglo XX. Incluso quien nunca ha visto una película del autor canadiense será capaz de reconocer algunas de las imágenes que ha regalado -o con las que ha castigado- al mundo: James Woods metiendo una pistola en una abertura en su abdomen (Videodrome), Jeff Goldblum gateando en el techo de su apartamento a mitad de su transformación en mosca (The Fly) y el estallido de cabeza por antonomasia (Scanners). Como los científicos y médicos monomaníacos que habitan sus películas, Cronenberg pasó la primera mitad de su carrera con una sola cosa en mente: ¿qué terrores aguardan en el cuerpo humano? Pero con el cambio de milenio, abandonó esa ruta. En 2005 se estrenó A History of Violence, un thriller relativamente clásico en estructura y estilo que muchos tomaron como una desviación momentánea en la carrera del “barón de la sangre”. Pero a ello siguió Eastern Promises, una película de gángsters rusos en Londres, y luego vino Cosmopolis, adaptación de la novela homónima de Don DeLillo, donde un especulador financiero se pasea en limosina mientras su fortuna se evapora. Finalmente, en 2014 apareció Maps to the Stars, una sátira descarnada del mundillo hollywoodense. Todas estas películas son buenas y no todo el filo del cuchillo cronenbergiano está perdido: hay asesinatos, sexo, próstatas deformes e incesto, y, sin embargo, mientras el estrato más respetable de las audiencias, aquellos que dan premios y escriben reseñas especializadas, estaba contento, casi tranquilizado por este giro hacia un Cronenberg más digerible, sus fanáticos clamaban por un retorno al terreno visceral que ayudó a construir y el cual le dio su renombre.

Crimes of the Future es esa vuelta anhelada al horror corporal y marca además una serie de regresos para David Cronenberg. Ya el título es un retorno a sus orígenes, recobrando el nombre -que no la trama- de su segundo largometraje, mientras que la historia proviene de un guion previamente abandonado en 2003. La película es también un regreso al cine tras ocho años de una ausencia que algunos temían definitiva debido a los constantes problemas del director para hallar financiamiento. ¿Ha sido afortunado ese regreso? Sí y no. Por un lado, Crimes of the Future es probablemente la entrada menos lograda de Cronenberg en las últimas dos décadas de su filmografía, pero por otro es también sin duda la más original y visualmente la más memorable en ese mismo periodo.

En un vago futuro sin fecha ni lugar, la gran mayoría de los humanos ha perdido la sensibilidad al dolor y es inmune a infecciones, lo cual ha popularizado la práctica de las cirugías por placer en espacios no esterilizados y sin anestesia. Más extraño aún, hay personas que sufren de algo llamado “síndrome de la evolución acelerada”, una patología en la cual el cuerpo genera órganos nuevos sin función aparente. Una de las personas afectadas por dicha enfermedad es Saul Tenser (Viggo Mortensen, amigo y actor fetiche de Cronenberg), un artista conceptual que, junto con su pareja romántica y profesional, Caprice (Léa Seydoux), aprovecha su condición para montar performances donde se somete a cirugías para extirpar dichos órganos frente a una audiencia. La obra de Tenser y Caprice atrae la atención de dos grupos antagónicos: el gobierno, en la forma de un detective de la agencia “Nuevos vicios” y de un par de burócratas del Registro Nacional de Órganos Nuevos, ambas instituciones encargadas de controlar la evolución humana; y por el otro lado de Lang Dotrice (Scott Speedman, rescatado aquí por razones ignotas de la casi absoluta mediocridad de su carrera), líder de un movimiento evolucionista que desea ofrecer el cadáver de su hijo Brecken a Tenser y Caprice para que estos le practiquen una autopsia en una de sus presentaciones y revelen así al mundo el primer sistema digestivo humano capaz de digerir plástico.

Como podrá deducirse a partir de la sinopsis, Crimes of the Future es Cronenberg a la vieja usanza. Todas sus obsesiones están ahí: la fascinación con lo deforme y lo monstruoso, la transformación corporal como vehículo de la transformación anímica y social, la unión de sexo y violencia, pocas veces tan explícita -en un susurro Timlin confiesa a Tenser tras observar una de sus presentaciones: “la cirugía es el nuevo sexo” y admite que desearía que él metiera las manos en su caja torácica abierta-. Asimismo, la película también cuenta con secuencias de una belleza pesadillesca capaces de rivalizar con el Cronenberg de antaño, como un artista con múltiples orejas injertadas en todo el cuerpo ejecutando una coreografía de danza contemporánea, o una escena de sexo oral en que Caprice se arrodilla para lamer las entrañas descubiertas de Tenser abriendo un cierre en su estómago.

Los problemas con Crimes of the Future empiezan por el guion, algo curioso considerando que Cronenberg trabajó varios años en él entre 1998 y 2003, y, cabe presumir, otro tanto previamente a la filmación. La primera mitad de la película abunda en diálogo expositivo un poco torpe y también hay líneas de una cursilería rara viniendo de un guionista tan veterano como Cronenberg. Por ejemplo: Tenser le pregunta al detective Cope (Welket Bungué): “¿Por qué nombraron a tu agencia ‘Nuevos vicios’?”, a lo que Cope responde: “Porque sonaba más sexy que ‘Trastorno evolutivo’. Más sexy significaba financiamiento fácil”. No ayuda que además buena parte del reparto deambule entre mediocre y malo, siendo el ya mencionado Bungué el peor, seguido de cerca por Kristen Stewart, una actriz de rango muy limitado que ha demostrado ser muy interesante en los papeles correctos pero que aquí, no sé si por decisión propia o por instrucciones del director, elige representar a la nerviosa burócrata del registro de órganos, Timlin, con un tic al hablar transparentemente fingido. En realidad, si no fuera por los dos actores protagónicos, la película se caería. Viggo Mortensen se muestra como nunca lo había hecho, actuando con el cuerpo más que con la voz, comunicando prístinamente su permanente incomodidad a través de carraspeos, arcadas, retorcimientos al dormir y gemidos. Léa Seydoux, valiente como siempre, se desnuda literal y metafóricamente, dando voz al mejor monólogo en la mejor escena de la película.

El segundo problema con el guion es su innecesaria complejidad. Merodeando alrededor de la trama arriba expuesta está también una compañía de biotecnología que fabrica camillas de quirófano y máquinas para ayudar a dormir y comer; una sombría asociación que planea un concurso de “belleza interior” en la que Tenser es inscrito en la categoría de “mejor órgano nuevo sin función conocida”; y otros colectivos de artistas que se ponen bajo el bisturí o exhiben sus cuerpos como instalaciones vivas. No que Cronenberg sea ajeno a los guiones enrevesados; sin embargo, en Crimes of the Future estas últimas subtramas no se resuelven y ni siquiera sirven para sugerir un mundo más amplio. Al contrario: acusan la falta que hizo al proyecto un presupuesto mayor. Por fenomenal que sea el trabajo de Carol Spier, la diseñadora de producción de confianza de Cronenberg, no alcanza para disimular los angostos límites de este universo que casi siempre parece más apto para una apuesta teatral.

Y a pesar de todo, Crimes of the Future me parece un filme admirable que se aprecia mejor al tomar en cuenta la trayectoria de su director.

En alguna ocasión, Cronenberg aseguró nunca haber hecho una película aburrida. No mentía. Cuesta imaginar a un director que haya sido tan consistente en su ímpetu subversivo e iconoclasta. En la primera mitad de su carrera tuvo que hacer frente a la censura: Shivers provocó una discusión en el parlamento canadiense sobre el tipo de proyectos artísticos que el estado podía o no apoyar, mientras que Crash fue censurada en el área de Westminster, Londres, y Naked Lunch fue alterada en Japón para no mostrar al bicho con el ano parlante; en la segunda mitad tuvo que encarar a la todavía más peligrosa amenaza del prestigio: en 2006 ganó el premio a la trayectoria en Cannes, en 2013 el Festival Internacional de Cine de Toronto le dedicó una exposición retrospectiva, es caballero de la legión de honor en Francia y compañero de la orden en Canadá. Nada tan castrante para un enfant terrible del arte como la canonización. Pero aquí vemos a Cronenberg de nuevo probando que no está dispuesto a dormirse en sus laureles.

Porque, aunque Crimes of the Future sea en efecto un regreso a territorios conocidos, Cronenberg ya no es el mismo. A diferencia de su ídolo Philip K. Dick, el cineasta ha tenido el beneficio de la longevidad y de una mente no totalmente viciada por las drogas, y con la distancia y claridad de sus casi ochenta años, revisita las obsesiones de su juventud y las reinterpreta. Hay un contraste muy importante entre sus películas corporales de antes y Crimes of the Future. En aquellas, Shivers, Rabid, The Brood, The Fly, Dead Ringers, las transformaciones fisiológicas -ya sean reales o producto de alucinaciones- son consecuencia de experimentos humanos que se salen de control; en Crimes of the Future son producto del medio ambiente. Abrumado de plástico, el mundo ya no es natural y el organismo humano se ve forzado a adaptarse para poder comer los frutos de su paraíso sintético.

En ese sentido quizá Crimes of the Future es la heredera espiritual de Videodrome. En el clásico de 1983 también somos testigos de una traumática adaptación a un ecosistema saturado de medios de comunicación. El viaje del héroe en Crimes of the Future es el mismo y el lema de “¡Viva la nueva carne!” le iría muy bien. Pero donde Max Renn simboliza la derrota de la vieja carne bajo la presión omnipresente de las pantallas y el contenido audiovisual, Saul Tenser representa una especie de triunfo. Sí, el futuro sugerido es atroz, pero el cuerpo evoluciona no para someterse, sino para sobrevivir.

Cronenberg siempre ha dicho que sus películas están hechas desde el punto de vista de la enfermedad, pero en esta ocasión y tal vez por primera vez, el autor se identifica con su protagonista: Tenser, el artista que ofrece al público sus entrañas, el creador envejecido que despierta cada mañana como Gregor Samsa en una cama con forma de insecto que le ayuda a conciliar el sueño (imagen que se le ocurrió a Cronenberg al cumplir 70 años y sentirse de pronto en un cuerpo extraño). Al identificarse con su creación, el creador se permite tenerle compasión. Ya no es el cuerpo revelándose contra el héroe, es el cuerpo trabajando para salvarlo. Cuando en la escena final Tenser acepta que su supuesto síndrome no es tal, sino un paso más en la evolución, y prueba una barra hecha de plástico, su cara se ilumina, la pantalla cambia a blanco y negro, una lágrima de emoción resbala por su mejilla: es una clara referencia al legendario primer plano de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer en el momento de la iluminación de la santa.

Hay entre los acólitos de Cronenberg quienes se han sentido desilusionados con los pocos momentos asquerosos en Crimes of the Future. Esto corresponde a ese segmento del club de fanáticos que tienen todos los autores de culto, que valora el estilo sin entender su significado. Por ello los famosos sobrenombres de “el barón de la sangre” y “el rey del horror venéreo” no le hacen justicia a David Cronenberg. Sí, sus películas son sangrientas y sí, se regodea en lo grotesco: las pústulas, las secreciones, las deformidades; no obstante, si su encanto acabara ahí, el pobre no podría competir en estos días en que hasta una mediocre secuela de The Texas Chainsaw Massacre arroja cubetadas de sangre, tripas y huesos machacados. Los sesos y las tripas a las que nos tiene acostumbrado una era singularmente gráfica no manchan la consciencia ni salpican la memoria. El cine de Cronenberg causa controversia por lo que hay detrás de toda esa corporalidad torturada. Los tejidos orgánicos que desintegra con destreza pulverizan también una ilusión fundacional del pensamiento occidental: que la mente controla al cuerpo, que mente y cuerpo están separados, que nuestros cuerpos humanos no son tan extraños, viscosos y vulnerables como los de otros animales.

En el horror clásico la misión es matar al monstruo, neutralizar al virus, restaurar el orden. En las películas de Cronenberg el punto es aceptarse como monstruo, permitir al virus tomar control y entregarse al caos que en secreto siempre ha estado latente, durmiendo en el simulacro de un cuerpo inmaculado. “Cuando miro a una persona”, dijo el cineasta en entrevista “veo un torbellino de caos orgánico, químico y eléctrico; volátil e inestable, tembloroso; y la habilidad de cambiar, transformarse y transmutar”. En Crimes of the Future ocurre lo mismo, pero por primera vez el horror revela una esperanza.