Karen Villeda, Teoría de cuerdas, Vaso Roto, Madrid / San Pedro Garza García, 2023, 112 pp.
Ningún hombre es una isla y, a pesar de que así lo afirme la novela de Auður Ava Ólafsdóttir, tampoco lo es ninguna mujer. Una cadena de dependencia nos ata a distintas personas que vienen a nuestra vida o a cuyas vidas llegamos nosotros. Esta predestinación es un mito a partir del cual nos gusta pensarnos a casi todos, en contra de la opción vacía de sentido que ofrece la casualidad.
Es algo así, si no lo entiendo mal, aplicado a cuerpos subatómicos, lo que plantea la teoría de cuerdas. Acaso Henry Schwarz y Joel Scherk pensaban al postularla, aunque fuera inconscientemente, en lo que está unido, pero incluso más allá de eso, en lo que camina junto, en el diálogo, en la vibración.
Este pensamiento, que es también una postura, es la de Karen Villeda. En Teoría de cuerdas la poeta elige pensar que las historias de vida no son cabos sueltos, que quizá ni siquiera existe eso que llamamos individualidad. Así, la vida de una mujer que aparentemente se suicidó con una cuerda se conecta con la de la poeta por medio de un nombre: el que ambas llevan de nacimiento. La suicida se llamaba Karen; el nombre es, literalmente, una herencia, porque era la tía de la poeta.
Recientemente vi una publicación de un psicoanalista donde afirmaba que los nietos no tienen un vínculo real con sus abuelos, sino una relación propiciada por ambas partes, sobre todo por los abuelos que sienten una deuda con sus propios hijos y la trasladan a sus nietos. Probablemente podamos extender esta noción al resto del parentesco. Me parece que la poeta crea con su tía, a la que no conoció, esa relación. Es una mujer aparentemente ausente, pero cuya presencia es poderosa porque la poeta carga con su nombre. Es de esta herencia, de esta persecución, de este sueño, que vienen los poemas. Hay algo en la manufacción de esta relación que se deja ver intencionalmente en los poemas.
Este libro es una conjunción de poemas en prosa, con algunos cuantos en verso, y otros cuantos construidos como una enumeración. Estos últimos casi siempre empiezan como un recuento de hechos que se van volviendo cada vez más íntimos; cada vez, la apariencia de lejanía o apartamiento se va haciendo más difícil de llevar:
1. La vida no es imposible.
2. “Fue una calamidad”.
3. Resulta que imprimieron un periodiquito. El titular: “Hija de político importante es asesinada”.
4. Ella estudió psicología.
5. No dijeron nada de la nota.
Sin embargo, conforme avanza el libro, la propia enumeración deja de sostener este lenguaje aparentemente impersonal, este “La vida es imposible”, así, en general, en abstracto, que aparece como una enunciación que puede o no tener dueño, por el hecho atravesado, enunciado en primera persona:
1. Yo siendo dolor.
2. Un rasgado manto de bondad.
3. Algo o alguien con una metáfora desagradable. Hay que resquebrajar las cosas. Por ahí no entra la luz.
Vemos ese cambio, que va de “La vida no es imposible” a “Yo siendo dolor”. Pero volvemos a ver en la segunda enumeración cómo el efecto de alejamiento vuelve; hay un ir y venir entre lo que se acerca, lo que enuncia y lo que se aleja. Ya no podemos saber en el resto de los números si la voz habla de sí misma a partir del 1, o si se ha vuelto a perder y otra vez estamos en la enunciación impersonal.
La enumeración parece un esfuerzo para acercarse por pasos, metódicamente, a un tema tan difícil de tocar. La dubitación de la voz poética está en varios momentos del libro. De ahí el titubeo «y, y, y», que viene y va en los poemas. Esta manera sigilosa de escribir va contando como por cachos, porque parece que así fue contada siempre la historia de Karen, como por cachos y tras de un velo. Los testimonios son cortos, como si no hubiera más que contar que la acción que fue el resultado final. De estos y de las propias inferencias de la voz se va armando la red.
El libro ocurre como un diálogo interno y otro con la familia, pero en voz baja, que no se escuche, que no se hable de más. La nota que Karen dejó al suicidarse es corta, y no hay en ella razones, sino una disculpa. Me gusta que la voz no tenga que ser alta, que no tenga ni siquiera que apropiarse de otra cosa que no sea su propia duda, porque ese modo cauteloso (que está también en la enunciación que varía del yo a lo impersonal) es una posibilidad de estar.
Por supuesto que enunciar es un acto político, pero ¿enunciar cómo? Pareciera que debe hacerse ruido, barullo, usar la poesía como declaración. Y no siempre es cierto, ni efectivo. Se puede susurrar, dejar que la poesía no diga las cosas tan claramente; que se vaya contando como un secreto que se tiene que descifrar. Esa poesía involucra a la lectora, la hace partícipe obligatoria. Este libro parte de algo que pasó, pero no solo lo que pasó es importante, sino la reconstrucción, cómo se une lo disgregado, cómo no se le da un sentido necesario a lo que sin más ocurrió. En la inestabilidad de la voz está la inestabilidad de la historia.
Teoría de cuerdas es un ejemplo de cómo darle lugar a la otra sin tomar su voz. Comúnmente en la crítica literaria se habla de “darle voz” a la olvidada, a la que no puede hablar, pero ¿cómo podríamos darle voz en la poesía? Käte Hamburger, una de las maestras teóricas de Olvido García Valdés, separa la poesía de las otras artes literarias porque la lírica, pese a sus construcciones, no inventa; no crea un personaje para ficcionalizar. El poema lírico no inventa una voz ajena. Puede retomarla, sí, como lo vemos en este libro, pero no hay una creación de personaje.
Entre todos los recursos que se conjuntan en Teoría de cuerdas se logra un efecto, una sensación; en este caso, se crean una o varias voces que oscilan entre la desazón, la duda y el desconcierto. Es verdad que hay algo de tristeza también, pero no se percibe como un dolor punzante, sino asumido, como si estuviera siendo rescatado luego de años sepultado. Dice en alguna parte del libro que las personas que conocían a Karen murieron ya. Esta lejanía no podría tratarse de otra forma; de otra forma sería una impostura, una tomadura de pelo.
Volviendo a la teoría de cuerdas, a los nodos que se unen, este libro me hizo pensar al inicio en otros dos: Daniel, una coescritura de Chantal Maillard y Piedad Bonnett, y Caída del búfalo sin nombre, de Alejandro Tarrab. Estos tres libros están atravesados por el suicidio, y tienen un motivo. En Daniel, el salto; en Caída del búfalo, la fotografía de David Wojnarovicz en la que una manada de búfalos cae hacia el vacío en un barranco. En este libro, el motivo es la cuerda que Karen utilizó para colgarse. El arrojo del que se habla en Daniel, “la valentía del suicida”, como lo nombran las poetas, es aquí en cambio una dubitación. La mujer suicida se cubre de misterio. La locura es un tema que se deja entrever, como si fuera siempre una causa, aunque no necesariamente, como se apunta en este poemario, lo es. Al final de Teoría de cuerdas hay una nota que explica que no se sabe en realidad si Karen cometió suicidio o fue víctima de un feminicidio. En cualquier caso, no se omite que hay una circunstancia contextual, que se logra atisbar:
1985. Un lugar tranquilo. De provincia. Un estado pequeño. Ella en su estado de pequeñez. Una dificultad conspiratoria. Una venganza. Una verdad alterada. Una esperanza. Le dijo, entonces, que podía superarlo.
Estos fragmentos dejan entrever una realidad alternativa al suicidio que no está tan declarada. Quizá porque el suicidio tiene una carga semántica tan fuerte, o porque la imagen de la cuerda que está en el título coloca la lectura de un lado. Sin embargo, una lectura más atenta, quizá incluso una relectura, revelará estos recovecos de la historia que por inciertos se muestran en la poesía también así: como una enunciación abierta y fragmentaria.
La duda —al final visible— que atraviesa este libro pone a la voz poética en crisis. ¿Cómo aproximarse al tema? ¿Cómo apropiarlo, dónde ponerse? Eso es irresoluble, pero la pregunta que palpita, el miedo y las intuiciones que esa muerte y su herencia despiertan, son lo que queda.