54. Abril-Junio 2025

1. Hace poco más de diez años se publicó Me llamo Hokusai, de Christian Peña (Ciudad de México, 1985), libro galardonado con el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2014. Con este el poeta alcanzaba su sexto reconocimiento por parte de los certámenes literarios más destacados del país, apenas una primera parte de los trece que suma hasta este momento: Premio Xavier Villaurrutia, Premio Iberoamericano de Poesía Bellas Artes Carlos Pellicer, Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines, Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen, Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, Premio Nacional de Poesía Enriqueta Ochoa, Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde, Premio Nacional de Poesía Amado Nervo, entre otros. La de Peña es, por lo tanto, una de las obras más prolíficas de la poesía mexicana en lo que va del siglo XXI. Desgraciadamente, no creo que sea de las más discutidas. Un paseo por Google da cuenta de los aún escasos ensayos, artículos y tesis al respecto de esta producción. Pienso, luego, en un justo corte de caja. ¿Qué es Me llamo Hokusai, además de un volumen de poemas que el jurado ─compuesto por Javier Acosta, Jorge Humberto Chávez y José Luis Rivas─ premió por un “alto dominio de la expresión literaria”? ¿Cómo leer este libro que lleva desde su título un doble péndulo: identidad y mito? Tal como reza la dedicatoria rulfiana, para mi viuda, el muerto que habla aquí está dispuesto a la exhumación. Leerla es entonces dejarse poseer por su fantasma, su voz, sus palabras siempre últimas en un duelo perpetuo: la memoria. Dice el segundo de sus epígrafes, cortesía de Borges: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo”; antes, refiere en una primera cita Katsushika Hokusai (1760-1849): “Sé que a los ochenta años habré llegado a la maestría, sé que a los noventa conoceré el significado de lo que vive y nos rodea por todas partes, y sé que a los ciento diez años habrá en cada una de mis pinceladas el latido de la vida. Yo, a quien la gente llama El Viejo Loco por el Dibujo”. Este, maestro de la legendaria xilografía japonesa Ukiyo-e (o pinturas del mundo flotante), llega en el siglo XIX a Europa en forma de papel envoltorio gracias a la cerámica exportada desde el Extremo Oriente; impacta de manera significativa por su composición asimétrica y colorida en el arte occidental, dando lugar, más tarde, al Japonismo, un movimiento importante para el impresionismo finisecular, así como para las vanguardias del siglo XX. La referencia obligada en el contexto mexicano es, por supuesto, Juan José Tablada, quien le dedica algunos versos al paisajista en “El poema de Okusai”. En este sentido, el poeta pretende retomar y, por qué no, variar esa brecha abierta, no solo en lo concerniente a una tradición literaria, sino también a una cultura de masas familiarizada con el anime, el manga, el cine, los videojuegos, el mismo país asiático hecho souvenirs. ¿Cómo volcar estos signos en una obra que ofrezca las relaciones necesarias entre uno y otro? Pienso, por ejemplo, en el poema largo de corte memorístico de gran raigambre en la literatura mexicana: Gilberto Owen, Manuel Ulacia, Coral Bracho, Gloria Gervitz. Creo que, por ende, Me llamo Hokusai es un poema que, en su intento por emular la irregularidad y el cromatismo de las estampas, oscila entre la continuidad y la ruptura del espacio y tiempo que todo acto de reminiscencia hace en sus dolientes, en quienes leen poesía y escuchan con los ojos a los muertos.

2. Dividido en cinco secciones, más una nota aclaratoria, el libro de Christian Peña explica desde sus respectivos títulos su postura: no se proponen como descripciones puntuales de cada estampa del artista japonés. De hecho, se aglutinan en un fraseo prolongado tanto la historia del arte, como la historia personal y contemporánea del hablante poético. Me llamo Hokusai intenta, pues, inscribirse en un devenir de las imágenes,justificando no solo la apropiación de nombres, sino también la multiplicidad de líneas temporales, espaciales y de discursos, gracias a la disolución de la identidad. El poema incorpora versos de Dante, Anne Carson, Paul Celan, Ramón López Velarde, entre otros; pero a su vez intervienen fragmentos tomados de la televisión, diccionarios, canciones populares, expedientes médicos y notas periodísticas, diferenciados mediante recursos como la tipografía, el tamaño y la disposición, lo que aporta al libro cierta plasticidad. Me llamo Hokusai se estructura, entonces, como un ejercicio testimonial y de experimentación en el espacio de setenta cuartillas. El recuerdo encarnado en ese “viernes por la noche” que el padre y el hijo cohabitan a lo largo de la primera parte se piensa a sí mismo como reiteración, pero también fractura, en las más de seis versiones en las que aparece. La anáfora funciona aquí como un signo de identidad frente al tiempo fragmentado de la escritura: el recuerdo del padre en el cuerpo del hijo. Porque medra, no solo en el niño de ocho años que no quiere aprender a nadar por fobia, sino que llega hasta la adultez del hombre que mira a su progenitor convertirse en abuelo. Porque “La gran ola de Kanagawa pudo ser la ola que arrastró el cadáver de un marinero a las costas de Hawái en 1982 o la misma que sacudió un buque carguero zarpado de Hong Kong dejando a la deriva un contenedor con patitos de plástico para jugar en la bañera o la misma que temía pudiera ahogarme durante mis clases de natación”. La ola de Hokusai también pudo recoger el cuerpo de Phlebas el Fenicio, muerto hace quince días, según Eliot: “mientras subía y bajaba, atravesando las etapas de su juventud y vejez”. La escena épica y dramática se convierte en correlato de ese hijo que lucha por superar la herencia del padre. “¿Cómo puede sobrevivir alguien tanto tiempo en el recuerdo?” Sin embargo, ¿no es ese el impulso mismo del poema: repetir hasta agotar su sentido? El mito de Saturno dice que uno engulle al otro, que el hombre es apenas las migajas de aquel acto fundacional: el hijo como espectro de su devorador; el hijo como anáfora del padre.

3. Los médicos, hermeneutas que un día encontrarán en otro texto la misma errata: cáncer. Tomar nota: etapa terminal. Tomar nota: el poema comienza su dictado. “Si puedes leer esto es que aún vives”, dice uno de los muros del Hospital de Oncología. Si puedes recordarlo, probablemente has dado con tu causa de muerte. Hora de defunción: “El Monte Fuji rojo es un volcán que hace erupción en las pesadillas de un director de cine japonés y también el presagio del accidente nuclear de Fukushima en el 2011 y el mismo que despierta en las fibras de mi pulmón izquierdo y al que los médicos insisten en llamarle cordialmente adenocarcinoma”.

4. La introspección es un presente que refracta. Como “los cangrejos que avanzan hacia atrás y encuentran su destino dándole la espalda”, no puede la voz más que proyectarse desde ese lugar llamado aquí, hacia todas partes, buscando vínculos, sentido, oriente. “Hidotama: la llama que guía a los personajes melancólicos en las estampas japonesas.” “Hidotama: el historial médico, el diagnóstico, la síntesis, el poema de la muerte.” ¿“Se llama muerte lo que no alcanza a decirse”? Y lo que se sigue diciendo a pesar de ella, ¿cómo nombrarle?

5. Hokusai dibuja “El sueño de la esposa del pescador” (1814) inspirado en la leyenda de Nakatomi no Kamatari. Se trata de una obra profundamente sensual cuya influencia puede rastrearse tanto en Rodin como en Picasso. La escena representa a un pulpo de gran tamaño practicándole sexo oral a una mujer, mientras otro, más pequeño, le succiona la boca. En Japón, este tipo de imágenes, donde tanto hombres como mujeres son tomados por criaturas marinas, forma parte del universo del hentai, el manga erótico por excelencia. En la tercera parte del libro, el poeta invierte la perspectiva: ya no es el sueño de la esposa, sino el insomnio del pescador. La especulación gira en torno a tres hipótesis, de nuevo: “El sueño de la esposa del pescador es tu sueño acariciando un pulpo en Puerto Vallarta y el pulpo gigante encontrado en los alrededores de la isla de Chichi y es también lo que soñaba Onetti cuando escribió ‘Una mujer que nos dé la totalidad del cosmos, hasta la próxima, con sólo tres agujeros y diez tentáculos’”. Las correlaciones se justifican cuando el hablante afirma: “Tu nombre es Ro. / Así se dice tu nombre en japonés”. Un juego de traducción: el otro es un yo trasplantado más allá de la lengua materna. Asociaciones: “El sudor de Vallarta es el frío de Yokohama”, donde “un hombre habla sobre el descubrimiento de un pulpo, un calamar gigante a 900 metros de profundidad.” “Amor, tu nombre es Tako. / Así se dice pulpo en japonés. / En la época de Hokusai, tako era sinónimo de vagina.” El que imagina y escribe al lado de la que duerme en un hotel en México es Hokusai en otro idioma: “despierto. / Tú continúas dormida. / Hay animales más profundos que mi sueño.” Todo el poema es una apuesta por la acumulación de referencias más o menos disímiles para satisfacer su cometido: Me llamo Hokusai, Me llamo Hokusai, Me llamo Hokusai. Una reiteración que, si bien coherente en su estructura reflexiva, vuelve predecible el resto de sus partes.

6. Dice Tedi López Mills, en su Libro de las explicaciones: “Meter porciones de actualidad en un poema ocasiona conflictos de espacio: la poesía ya viene muy amueblada; encontrarle sitio a la indignación o a la solidaridad sin que se caigan los cuadros o se rasguen los tapetes o se ahuequen los rincones es un asunto de táctica”. Por ejemplo, “El fantasma de Kohada Koheiji que aparece noche a noche a pie de su antigua cama es el fantasma de un hombre decapitado en la carretera de Matehuala y el fantasma de mi suegro que ronda la cocina y también la sensación ante la pérdida de alguna extremidad mejor conocida como el síndrome del miembro fantasma”, cuarta sección del libro, que pretende ─casi al final de él─ no pasar por alto el clima social del país, estirando ¿de más? las conexiones. Una nota roja inscrita en verso resume melódicamente el problema más apremiante del presente siglo: la crisis de desapariciones, homicidios y tortura. Reitera López Mills: “se le debe dar esta clase de lecciones de realismo crudo para curar a la poesía mexicana de su indolencia paisajística, ahistórica, superflua”. Pasan, así, los asesinados por el rabillo del ojo en apenas un fragmento: “Sí, juguetes decapitados que arden”. No se le puede acusar de poco solidario a Me llamo Hokusai.

7. Además, el apartado condensa de alguna manera la lectura que ofrezco del libro como poema de la memoria. En principio, porque su aspecto onírico ─el muerto que habla para recordar─ se potencializa al hilvanar el trabajo pictórico del artista japonés, en especial su serie “Cien cuentos de fantasmas”, con la autobiografía del que habla: “Hokusai dibujó fantasmas. / Hokusai tuvo una mano invisible. / Hokusai tomó el pincel con esa mano para dar cuerpo y formar a lo que no tiene. / El cuadro de Kohada Koheiji es el testamento escrito por una mano fantasma, arrancada del tiempo y su lugar de origen. / Una mano que se encuentra, de pronto, en medio de la nada”. En este sentido, la palabra afantasma no solo el presente de la escritura, sino también el de la lectura: todo es un presentismo ilusorio. En ese “negar lo inacabado de las cosas”, se funda, pues, Me llamo Hokusai como el duelo de un tiempo particular que erosiona en la Historia misma: la identidad. “Escribo, pero no soy yo quien escribe. Me convierto, línea tras línea, en otra cosa. Estoy entre dos territorios: mi mano y el nombre que mi mano escribe”.

8. Me pregunto: ¿la memoria es una clase de sonsonete, un sonido monótono y continuo que afinca a fuerza de insistencia un rostro al tiempo? ¿El que olvida ha encontrado la llave contra las amarras del recuerdo, que son prisiones verbales, muletillas en el lenguaje? Pero ¿qué recuerda u olvida el que habla? Dice finalmente el poema: “Me llamo Hokusai pero también me llamo Katsushika porque así se llama el pueblo donde nací y me llamo Litsu que significa el viejo loco por el dibujo y me llaman loco porque dibujo leones y además me llamo Edward Lorenz quien formuló la teoría del efecto mariposa”. ¿La fragmentariedad, justificada ahora bajo la premisa científica, ayuda a zafarse de esa circularidad que, como destino, el nombre impone? Quiero decir: si el título del libro, así como el de sus respectivas partes, sintetizan la teoría del caos para diluir finalmente la subjetividad del hablante, creo que es aquí donde no solo falla el planteamiento del problema identitario, sino también el literario, en Me llamo Hokusai. Sucede que en fragmentos de prosa poética que muestra la intensión de relatar la vida de los personajes evocados, antecedidos de versículos y aforismos, rompe un ritmo particular cuando pasa abruptamente de la primera a la tercera persona, del presente al pasado sin más: “Toda variación, por mínima que sea, en el principio de una historia, puede derivar en caos. Lo caótico no es catastrófico, pero sí impredecible. / Me llamo Hokusai, pero también me llamo Edward Lorenz. / Después de trabajar como pronosticador de tiempo para la fuerza Aérea Estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial, el matemático Edward Lorenz, al intentar predecir el cambio catastrófico, encontró que una ligera variación en las condiciones iniciales puede tener graves repercusiones en los resultados futuros. A partir del proverbio chino, ‘El aleteo de una mariposa puede sentirse al otro lado del mundo’, Lorenz teorizó el caos; palabras, números y signos en orden indistinto pero con un principio fundamental, un comienzo que al sufrir la menor alteración cambia el paisaje. / La fisura en la línea de un paisaje: los secretos, las omisiones del testimonio. / Si continúo escribiendo me convertiré en mi padre, su sangre hervirá en la mía”. Sobresale entonces su artificio. La simultaneidad de escenas, personajes históricos y lugares que son conjurados por el tiempo reflexivo del poema está, sin duda, regido por ese fenómeno caótico que provoca el aleteo de una mariposa. Sin embargo, me pregunto: ¿qué queda lejos de dicha lógica? Apenas la recapitulación de una vida que se desvanece. Así, ¿el libro señala realmente la falta de identidad con el empalme de tantas cosas? ¿O es más bien que la muerte anunciada ha abolido la posibilidad de una? La persistencia del recuerdo y de la palabra que lo invoca, más allá de la pirotécnica exuberante de citas y voces, parece apuntar que esas otras biografías, a veces reducidas a meras entradas enciclopédicas, de sintaxis simples, para satisfacer la plasticidad y experimentación del género literario, no hacen sino demorar la anulación del yo. Es aquí, en el último momento, donde terminan de encajar las piezas anteriores a modo de conclusión: “En qué lugar sucedió el aleteo de la mariposa que cambió todo. / Quizás fue necesario hablarte para entender mi nombre. / Fue necesario escribirlo para recordarlo”. Reitera antes: “¿es injusto, arrogante o pretencioso dibujarme?” Nomen est omen, decían los antiguos, el nombre es destino. ¿El que no tiene nombre no puede morir del todo? Christian Peña atrapó así al hablante: “Tengo las manos curtidas porque escribo para reproducirme en serie”. El memorioso escribe ochos en el piso del poema, condenado.

9. Véase en el diccionario “persona”: del griego prósopon, máscara, lo que se usa en el escenario; también disfraz, artificio para desfigurar algo; o pretexto, como motivo para excusarse. ¿Una personalidad es igual que la ventriloquía, la impostación de otra voz? En este sentido, Me llamo Hokusai es la conciencia reiterada de esa teatralidad: “soy escritura / y en este mismo instante / alguien me deletrea” (Paz dixit). Anota, por ejemplo, Alejandro Higashi: la máscara poética es una forma actual que reivindica la angustia de las influencias de los siglos XX y XIX, que abarca ora una parte ora por completo al texto. El crítico también enlista a una serie de poetas mexicanos con dicha técnica: desde Francisco Hernández, Vicente Quirarte, Ignacio Ruiz Pérez, Saúl Ordoñez, Luis Eduardo García, Jeremias Marquines, Jorge Esquinca, hasta Sara Uribe. Después de Peña, por qué no pensar en los Premios Bellas Artes de Poesía Aguascalientes posteriores que le suscriben: Las maneras del agua (2016), de Minerva Margarita Villarreal; El reino de lo no lineal (2020), de Elisa Díaz Castelo; Sendero de suicidas (2021), de Rubén Rivera García; Antártida (2023), de Fabián Espejel. Claro, la lista se multiplica considerando otros certámenes en el país. ¿Qué aportó entonces Me llamo Hokusai a la tradición del enmascaramiento? Además de una hibridación evidente entre prosa y verso, donde la primera sobresale; una autobiografía refractada, lo que cuento del otro delatándome; el pastiche, la cita y la traducción; la memoria hecha forma de escritura, por lo anafórico; las referencias a las artes plásticas, a una cultura de masas y a la violencia en el país; pero creo que, sobre todo, reiteró una forma de socialización de la poesía. Quiero decir: la tensión que sostiene este tipo de obra, entre referencias extraordinarias, la predilección de la prosa y una escritura que asume y señala su materialidad, es más que proliferante en las nuevas generaciones, en los proyectos literarios para becas y residencias, así como en los concursos: los poemarios unitarios, sesenta cuartillas, dos epígrafes, etc. No obstante, es una manera que termina por convertirse en personaje de sí misma: un subgénero efectista. Poesía anecdótica y de sobreestimulación: ¿tendrá algo que ver en la constancia de dicha retórica un afán contemporáneo que, tras la careta del username, los filtros, en realidad cualquier ornamento, busca seducir al consumidor y generar contenido en la ingravidez de lo digital, por supuesto, hablo de números, algoritmos, ganancias, vistas, toda acumulación gracias a su rentabilidad en el mercado de la cultura? ¿Hasta dónde el ensamblaje conceptual de un poema de máscara ofrece más que una imagen poética, una legitimada? ¿El poema hoy narra más para caber?

10. Me llamo Christian Peña, pero también me llamo Janto (2010) y galopé la llanura en una noche que va desde Homero hasta Francisco de Goya. Lo dije antes, creo recordarlo: “No respiro sino el aliento abrumador de los cadáveres” (Lengua paterna, 2009). Sí, hablar en nombre de tantos, a costa suya, “provoca contracturas, / bultos de estrés” (Heracles, 12 trabajos, 2012). Sin embargo, persisto. “Hago esto una y otra vez, / como quien lanza una cubeta al pozo / y encuentra, en vez de agua, oscuridad” (De todos lados las voces, 2010). ¿Los personajes de mi memoria? “Un horizonte de sucesos de todo lo que podría ocurrir: todos los otros que eres en el tiempo, los que fuiste y serás, lo que no imaginas ni de lejos, pero existen” (El síndrome de Tourette, 2015). Existen a fuerza de repetirse, de erosionar. “Ánima de los hijos que sufren su lengua, / nunca sentí mi voz tan viva como ahora” (Veladora, 2017) en medio de tanta gente. Mi nombre es Hokusai “solo que con pequeñas, incalculables variantes” (Me llamo Hokusai, 2014). Mi nombre es también la fecha de mi nacimiento, 1985. “Ese año mi padre estuvo a punto / de aceptar un trabajo como administrador / en el Hotel Regis / que terminó hecho añicos; / el miedo a cambiarse de rumbo lo salvó, / el miedo le perdonó la vida. / Puedo verlo ese día, con portafolio en mano / abriéndose camino, / descalzo entre cadáveres” (¿O es sólo el pasado?, 2021). Hablo de mi padre como si hubiera muerto, como si en cada frase él sobreviviera: “Mi padre y el cigarro; / su tumor prometido en la garganta / es el ruido de un hacha adentro de mi cabeza” (Short Stories, 2020). Da igual, “todos nos hemos muerto / alguna vez en otros, todos hemos vivido / una vida, una espera / más allá de la nuestra” (Expediente X. V., 2018), en eso consiste todo, quiero decir. “Una palabra como un cometa como un cuerpo cayendo del espacio como un hijo / es mi hijo soy su padre / somos hombres / somos hombres no llevaremos nunca / un cuerpo dentro del nuestro / somos hombres sólo podemos caernos / o dejar caer lo que amamos / somos hombres pero somos / padres e hijos / somos una palabra a la mitad o / una palabra vacilando entre dos significados / padre o hijo” (Quirón, 2023). Somos esa irremediable vacilación. ¿Cuál es tu nombre? ¿Quién es tu padre? ¿De quién eres hijo? Llámenme, en fin, como quieran. Total, atiendo a todos los nombres que se olvidan.